Babamı Kim Öldürdü!

KEMAL AYDOĞAN:

“Tiyatro aynı zamanda estetik bir büyüme sağlar. Gözün güzelleşmesini, eğitilmesini, zenginleşmesini mümkün kılar. Göz ‘çoğullaşır’. Görmeye, bakmaya alışık olmadığı yenilikleri sahnede fark eder.”

Tiyatrolar kapanmadan önce izlediğim son oyun: Babamı Kim Öldürdü! 

Moda Sahnesi’nde -pandemi- kasvetine rağmen güzel bir gün. Gittikçe azalan böyle günlerden bir tanesi. Sımsıkı sarılmalı böyle günlere. Belki de daha çok yazmalı daha çok anlatmalı böyle günleri. Maske kanıksanmış, burada olalım da, sen de bizimle ol, önemli değil der gibi gelenler. Yine oyun girişi sohbetleri, kritikleri yapılıyor, birazdan içeri gireceğiz. Mesafeli ama pek mutlu oturduk. 

Böylesi de mümkün der gibi güvenli. 

Sahnede göz doyuran az öz bir düzen var. Fransız yazar Edouard Louis’in roman üçlemesinin sonuncusu, Ayberk Erkay tarafından çevrilmiş. Kemal Aydoğan yönetiyor, Onur Ünsal tek kişilik performansı ile oyun süresince birçok kişi olup, sizi alıp götürüyor. Sahne tasarımı Cansu Aslan tarafından yumuşak ve yeterli olacak şekilde sade kurgulanmış. Hikayede ihtiyaç olmayan hiç bir detay gözü yormuyor. Sahnenin arka yüzeyini kaplayan uçuşan perdeler hikayenin gerekli yerlerinde rüya oluyor, zihin oluyor, anılara gidip geliyor. Işık tasarımı da bu harmoniye uygun duygularla örüntülü kurgulanmış. Oyunun yükseldiği keskinleştiği anlarda parlak ışıklar tercih edilmiş. 

Hikâye ana karakterin babasıyla olan derin hesaplaşmalarına dayanıyor. Kendi biricik hikâyesinden tüm dünyayı kavuran problemleri sahneden anlatıyor. Birey devlet ilişkisi, cinsiyet kavramı, egemen erkeklik anlayışı, işçi sınıfı, aile olgusu, toplumsal normlar ve homofobi oyunda güçlü konumlandırılmış başlıklar. Her birimiz için bir diğer öteki ile “karşılaşma” hikâyesi. 

Kemal Aydoğan’la muazzam sorgulamaları içeren sohbetimizden önce beni oyunda en çok etkileyen replikle, unutmak ve hatırlamak ikilemini düşünüyorum: "İsimleri hiçbir şekilde telaffuz edilmemiş olan katiller var. Unutuşa, meçhule sığınıp utançtan kaçan katiller var. Unutulmalarını reddediyorum. Şimdi burada sonsuza kadar bilinmelerini istiyorum. Bütün kıtalarda. Her şey mahkum mudur unutulmaya?”

Söyleşi: Elif Özge

Pandemi döneminde sahnelenen, prömiyer yapan oldukça az oyun var,  oyun hazırlık sürecine ve bu oyunun sahnelenmesine nasıl karar verdiniz? 

Devlet kurumlarından ve Kültür Bakanlığı’ndan gerekli desteklerin gelmeyeceğini anlayınca kendi planlarımızı yapmaya ve aslında bir şekilde devam etmeye karar verdik. 

Geçtiğimiz sezonlarda sahnelediğimiz oyunlar da vardı, onlar da devam edecek. Bu romanı ise pandemi öncesi bulmuştuk, sahnelemek istemiştik ama tarihini belirlememiştik. Tek kişilik bir oyun olmasının, salgın döneminde seyir konforu ve güvenliği açısından seyirciyi en az şekilde tedirgin eder diye de düşündük. Metin hem yapısı hem de oyunun konu ettiği mesele itibariyle bu döneme çok denk düştü. 

Yani aslında, duralım atelete mi kapılalım, yoksa devam mı edelim dediğimiz bir  sorgulama oldu. Oyunun provasına temmuzun ikinci haftasında başladık, bir süre ara verdik  ve sonra 11 Ağustos’ta tekrar başladık. Yedi sekiz haftalık derinlemesine bir prova sürecinden geçtik. Bu sürede metnin topografyasını yazarın dünyasını derinden araştırıp değerlendirebildik. 

Pandemi başladıktan beş ay sonra yeni bir oyun için provaya girmiş olduk. Bir süre sonra böyle bir üretim sürecine girmek kabaca; eşeğimizi kaybetmişiz de bulmuşuz gibi oldu. Tiyatro diye bir sanat varmış! Ne güzelmiş der gibi sarıldık oyuna. Onur’la (Ünsal)  ben on altı yıldır tanışıyoruz bu da birlikte onuncu oyunumuz. Ama sanki birlikte de ilk kez çalışıyormuşuz gibi hissettik. Duraklama döneminden sonra tiyatro sanatına karşı daha hassas daha dikkatli olduk. Kaybetmek üzere olduğumuz bir sanata doğru yükseldik, tiyatro ile uğraşmak ve bu pratikle böyle bir ilişkide olmak ne demek çok daha iyi anladık. Aslında tiyatro kendi içerisinde cemaatler/topluluklar kurar, oyuncular, seyirciler, sahne çalışanları… Tiyatronun neden var olduğunu seyircideki işlevini ve yarattığı topluluk olgusunu çok daha iyi kavramış ve yeniden keşfetmiş olduk. 

Genellikle, toplumsal sınıf ayrımı, sosyo ekonomik eşitsizlikler, ırkçılık;  gibi çok önemli konularda oyunlar sahnelediniz, oyun seçimleri yaparken bir meselesi olan metinleri mı seçiyorsunuz, seyirciye bir mesaj verme kaygınız var mı?

Benim tiyatro ile ilişkim hep böyleydi aslında. Bağıran bir politika değil ama mikro ya da makro düzeyde sorunları, toplumsal meseleleri içeren oyunları seviyorum. Bu bir aşk meselesi de olabilir. Örneğin günümüz toplumlarında aşk neden yok oldu? Böyle bir toplumsal yapıda aşkın kurdurmayan nedenler nedir? 

Dünya da gittikçe daha yaşanmaz bir yer haline geliyor. Toplumsal cinsiyet problemlerinden nefret suçlarına, yöneticilerin hâkimiyet şekilleri, demokratik olanı tümüyle bertaraf etmek ve doğruyu saf dışı bırakmak gibi akıl almaz tutumlar var. Aslında bu karmaşa dünyanın kendi yöneticilerine aldığı tavıra bir işaret. Bunların hepsini düşününce de sanatçılar için siyaset bir ölüm kalım meselesi. 

Zaten bu farkındalıkta bize tiyatro neden var sorusunu hatırlatıyor. Özümüze ve inandığımız değerlere tutunma çabasını...

Evet tam olarak bu ve aslında en büyük problemimiz şu anda bir araya gelemiyor olmak.Tiyatro bizi bir araya getiren bir birliktelik hali. 

Bir araya neden gelmeliyiz? 

Neden bir araya geliyoruz? 

Soruları aslında toplum olma halimizi çok basitçe sorgular. Unuttuğumuz ve zorlandığımız; topluluk olarak nasıl yaşamalıyız sorusu.Tiyatro bu anlamda kendi içinde bir topluluk bilgisine sahip.  Tiyatro bir perspektif kazandırma meselesi, hiç görmediğiniz bir olguyla karşılaşma şekli. “Normal” ahlak olgusunun kabullenmekte zorlandığı tanışıklıkları öncelikle fark etme sonra da “bu da varmış” deme yeri. Yani demek istediğim, “normal bireylerin” kamusal alanda anlamladıramayacağı olayları tiyaro sahnesinde izleyici doğrudan değerlendirme şansı yakalıyor. 

Bazen de sahnede izlerken, başkasının bedeninde kendi tıkanmışlıklarını, problemlerini görüyorsun. Oyun süresince “o kişi” olarak hayatı değerlendirme şansı yakalıyorsun.

Evet, doğru zaten insanoğlu çok kolay değişen bir varlık değil. Bir habitatın içinde doğuyor orada bir takım olgular oluşturuyor ve toplumsal hayatta bu başlıklarla var oluyor. Çocukluktan gelen, bedenine en derine işleyen bu kalıpları hemen değiştirmesini bekleyemeyiz. Sanat pratikleri, ve tiyatro, hayattaki kalıpların başka başka hallerinin de olabileceğini görme ve kabullenme şekli. Bir çeşitlilik şekli, tanımadığımız problemleri öncelikle “görme” sonra “tanıma” ve zamanla kabul etme yeri. En kısa tabirle “aa böyle bir problem mi varmış?” deme hali. Bir de toplumun içinde yaşayıp büyük çoğunluğun oluşturduğu, normalin içinde yaşamak istemeyenler var. Normalin bu insanlara bir işkence hali var.

Tiyatro aynı zamanda estetik bir büyüme sağlar. Gözün güzelleşmesini, eğitilmesini, zenginleşmesini mümkün kılar. Göz “çoğullaşır”. Görmeye, bakmaya alışık olmadığı yenilikleri sahnede fark eder. 

Babamı Kim Öldürdü’de ilk perdede hikâyenin anlattığı sadece bir mesele var gibiydi, sonra oyun birçok farklı meseleyi de içine aldı. Yönetmen olarak özellikle merkeze aldığınız bir konu var mıydı? 

Aslında bu oyunda hikâyeyin anlatışı açısından birinci ve ikinci yarı yok. Tüm oyun  bir bütün hikâyeyi farklı zamansal git geller üzerinden anlatıyor. Bir insanın yaşantısının toplumsal yaşantıda da farklı karşılıkları var ve bu oyun aslında lineer bir zaman gözetmeden toplumu ve daha genelde dünyayı anlatmaya çalışıyor. 

Evet, ana karakter aslında babası üzerinden her birimizi anlattı.

Katılıyorum, bu oyunda dolayısıyla ne iyi ne kötü diyebiliriz baba karakteri için. Babayı bu forma getiren bu karakteri oluşturan egemen ideolojinin kendisi. Babayı “cahil” tutmaya devam etmek isteyen ve dolayısıyla belirli kalıpları sürdürmesini bekleyen hakim otorite, kişiler üzerinden aslında ideolojik yönetimlerini sağlıyor. Burada direk baba üzerinden anlatılan bu etki topluluklarda her birimiz için de geçerli. Az ya da çok farkında olmadığımız zamanlarda bu etki herkesi içine alabilir. 

Oyunda, baba zaman zaman kendi sınırlarından çıkıp oğluna yaklaşıyor, ona istediği hediyeyi alıyor, televizyonda operayı izliyor ve orada ağlıyor. Ama sonra oğlu dans ederken onu izleyemiyor. Buradaki gel gitler ve sınırlar aslında babanın da içindeki çelişkileri çok açık bir şekilde gösteriyor. 

Anadolu’da kadınlık seyirlik oyunlarda bu çelişki hali sıklıkla görülür. Dil-Tarih Coğrafya Fakültesi, Tiyatro Bölümü mezunuyum, köy seyirlik oyunları üzerine çalıştığımız dönemde oynadığımız her oyunda kadın kılığına girmiş erkekler vardı. Köylü geleneğinin içinde kadın kılığına girmiş ve sonra oyun bittiğinde “erkek” kalmış karakterler bunlar. 

Madımak oyunu, bu konuda çok ilginç bir örnektir. Ormana iki tane kadın gelir (aslında erkek oyuncular) gezinirken bir mantar bulurlar, kaldırırlar, ne kadar yumuşak derler, üzerine otururlar ve baş ağrıları geçer. Bu oyunu müslüman-sünni Türk köylüsü bir eğlence aracı olarak görür ve bu tür bir formun içine girip çıkmak onları rahatsız etmez. Oyun bittiğinde yine erkek kalacaklardır. Buradaki çok değişik sorgulamalar aslında bizlere çelişkiyi gösterir. 

Role girdiği an ne olur?

Erkeklik konforundan hangi anda ödün verilir?

Girdiği ve ait kaldığı anı neden konuşmuyoruz?

Bu soruların hepsi sapkın cevaplar olarak konumlandırılmıştır. Tiyatro sahnesine gerek kalmadan gündelik hayatta erkek eğlenceleri sırasında kadın taklidi yapan sonra istediği anda bu rolu terk eden kişilerde çokça vardır. Burada demek istediğim çelişki hali; dişil özelliklerimiz varken bunları neden örterek, inkar ederek ilerliyorsun? Erkek erkektir, kadın kadındır demek sana kolay ve doğru geliyor olsada, bu kadar keskin olmayan insan aslında her özelliği kendi bünyesinde -istediği oranda- barındırabilir. 

Bu oyunda da baba, eşcinsel oğlunu görmeye dayanamıyor. Yani bilse oğlu “erkek” o zaman dans etmesi belki rahatsız etmeyecek. Kadın kılığındayken oğlunun oraya ait olduğunu, çok iyi uyumlandığını gördüğü için bakamıyor. Edouard Louis’de burada yakaladığı çelişkiye muazzam odaklanıyor.

Tek kişilik oyunda uzun soluklu, temposu yüksek bir performans izliyoruz, karakter neredeyse hiç yavaşlamıyor; Onur’la, oyundaki erkek bedenini nasıl inşa ettiniz? Sahnede fiziksel olarak olmayan babası ile geçişleri nasıl çalıştınız? 

Onur da ben de eşcinsel değiliz. Bunu vurgulamamın sebebi ötekinin varlığını anlamak içselleştirmek ve bunu “o” olarak anlatmak oldukça değerli. Erkek egemen anlayışa hiçbir zaman yakın olmadık. O yüzden empati kurabilmek, yazarın dünyasını anlamak çok zor olmadı. Louis’in romanında geçen bir ayrıntı var; ellerimi saklayamadım diyor yazar. “Bedenimi toplumun içine gizliyordum ama ellerimi saklamak çok zordu.” Elleri cebinde geziyormuş. Bu ayrıntı bize çok fazla yol açtı. Oyunda elleri karikatür olarak büyütmek değil ama bedenin inşası konusunda, bedeni nasıl yumuşatabiliriz sorusunda bize oldukça yardımı oldu. Nasıl “erkek eli” olmaktan çıkar sorusu üzerine yoğunlaştık. Dolayısıyla bu genelde “başka türlüsü nasıl mümkün” yorumudur. Alışık olduğumuz fark etmediğimiz erkek jestlerini ortadan kaldırarak, bunları temizleyerek karakterin ikna edici zerafetini ortaya çıkardık. 

Sahnede bazı dekorlar seyircinin hayaline bırakılmıştı, bazılarını perdeden izliyorduk, diğerleri de fiziksel olarak düzenlenmişti. Nasıl bir rejisel yorumla bu şekilde bir tasarıma gidildi?

Seyircinin perdeden izlediği projeksiyon aslında çocuğun hafızasındaki anılardı. Bir tür hafıza oyunu gibi düşünebilirsiniz. Kronolojik bir sıra gözetmeden anılar arasında geziniyordu oyun. Bir de çocuğun hatırladığı ama belirsiz, silik anıları var. Mesela kokuları daha çok hatırlıyor. Bu anıları da sahne tasarımcımız Cansu Aslan suluboya ile hazırladı. Oyuncunun şu cümlesi; insanlardan çok hatırladığımız nesneler var, hafıza ikilemini çok iyi özetliyor. 

Hikâyenin nerede biteceği belirsiz her yeni cümle de tekrar olayın içine girdik, babasıyla bir affetme yaşadı, burada catharsisi yaşadık sonu beklerken oyun tekrar devam etti. Yönetmen olarak hangi noktada bitmesine karar verdiniz?

Bu oyunu incelerken “babalık” rolünü ve karakterlerini detaylı değerlendirdim. Babalığın ne olduğu ve anlamları üzerine düşünürken bu konunun incelendiği oyunları tekrar araştırdım. Topluluklarda bizler örgütlenirken evlerin içini unuttuk. Evin içindeki dönüşüm aslında hayatı başka türlü yaşama gücümüz. Yani, asıl örgütlenme ve değişim bu küçük kurumdan başlamalı. Yeniliğe karşı bu insan grupları orada, evlerin içinde yaşıyorlar, ve değişmeleri gerek. Karşılaşmaktan kaçan babalar var, onların önüne geçip, biz burdayız demek zorundayız. Eğer bu karşılaşma olmazsa karşılık hep şiddet ve yok ediş olarak geri dönüyor. Karşılaşmalar olmadan travmalarımızı halletmenin imkanı yok. Finalde, oyun  aslında “bir karşılaşma” olduğunu söyleyerek bitiyor. Baba oğlunun erkek sevgilisini soruyor. Yani aslında “tanımaya çalışması” başlıyor. 

…

Ben tiyatroyu bir sektör ya da bir sermaye için yapmıyorum. Tam da böyle konuşmalar, karşılaşmalar için istiyorum. Toplumun problemlerini bunu aşmanın yollarını konuşalım. Hala kapitalizm bizim ilişkilerimizi belirliyor, inanılmaz agresif bir yok ediş ile ilerliyor. “Ya bu deveyi güdersin ya bu diyardan gidersin” sözüyle yaşıyoruz her an. Tiyatronun karşılığı para da olmamalı, birinin öyküsünü dinliyoruz bir hayat sorgulaması çıkarıyoruz. Bir oyun izliyoruz, çıkışında yaşadığımız karşılaşmalar ile artık dünden daha farklı bir insan olma ihtimalimiz var. Bu ihtimal ile anlatmaya ve yaratmaya devam etmek en güzeli... 

Yazan: Edouard Louis

Çeviren: Ayberk Erkay 

Yöneten: Kemal Aydoğan

Oynayan: Onur Ünsal

Müzik: Dengin Ceyhan

Sahne Tasarımı: Cansu Aslan

Görsel Tasarımı: Fidel Kılıç

Işık Tasarımı: İrfan Varlı 

Yönetmen Asistanı: Cem Burçin Bengisu