Tarihsel Bir Kavram Olarak Katharsisin Etrafında Bir Okuma Denemesi

Giriş

Çalışma, dramın en önemli bileşenlerinden biri olan katharsisi çoklu bir perspektifte okumaya açmayı amaçlamıştır. Bilindiği üzere kavram, Antik Yunan’dan günümüze değin dram alanında oldukça geniş bir alana denk düşmüştür. 20. yüzyıla değin konvansiyonel bir yapının içerisinde karşılık bulan kavramın kullanımı bu çağda kimi eleştirilerin de odak noktası olmuş ve yeni sınırların keşfinde yeniden ele alınarak dönüştürülmüştür. Bu bağlamda katharsisin Platon, Aristoteles, Lukács ve Brecht’in estetik anlayışları içerisindeki yerinin belirlendiği çalışmada, kavramın işlevi ve bu işlevselliğe getirilen eleştiriler dram estetiğine yönelik tarihsel bir kavram olarak katharsisi yine tarihsel bir okuma sürecine tabii kılmıştır.

Raphael. (1511). The School of Athens (close-up) [Resim]. Squarespace.

Aristoteles ve Katharsis

Her ne kadar estetik kavramı ilk olarak XVIII. yüzyılda Baumgarten tarafından kullanılmış olsa da temel problemleri ilk olarak Platon ve Aristoteles tarafından ortaya konulmuş; bu problemlere yönelik geliştirdikleri argümanlar ise kendilerinden sonra gelen düşünürler üzerinde kalıcı etkiler bırakmıştır.

Bilindiği üzere Platon sanat nesnelerine benzetmeci özellikleri üzerinden yaklaşmış ve onların, fenomenler dünyasındaki nesnelerin ilk hallerini, özlerini deforme ettiklerini düşünmüştür. Ona göre nesneler ideaların vücut bulmuş halidir. Nesneleri doğuran ana kaynak ve temel gerçek idealardır. Sanat nesneleri ise bu ideaları taklit etmekte ve benzetmeci özelliklerinden dolayı idealara zarar vermektedir. Dolayısıyla ona göre sanat yapıtları birer yanılsatıcıdır ve bu özelliklerinden ötürü zararlıdır. Bu duruma yapılan vurgulardan biri Devlet’in 10. kitabında şu şekilde ifade edilmiştir: “Bu çeşit eserler zararlıdır; onları seyreden ve dinleyenin hazırlığı yoksa, yani benzetilen şeyin gerçekten ne olduğunu bilmiyorsa, içinin düzeni bozulur” (Platon, 2008, s. 335).

Platon’a göre sanatın yanılsatıcı özelliği bir yandan idealara öte yandan da duygularımıza zarar vermekte; bir sanat nesnesi karşısında coşma, hüzünlenme gibi duygusal reaksiyonlar kişinin duygusal yapısını tehdit etmektedir. -İyi yaşam nedir? Nasıl kurulmalıdır? sorusuna eşlik eden Devlet, sorunun yanıtını adalet, ölçülülük, cesaret, bilgelik erdemleri ile örmüştür. Bu erdemleri taklit eden, yansılayan sanat, gençleri eğitmede bir araç olarak kullanılabilecekken kötü taklide, örneğin tragedya veya komedyaya gerek yoktur. Çünkü Platon’a göre komedi izlerken gülmekte olan seyirci soytarı ile aynı seviyeye düşmekte (Platon, 1995, s. 293); tragedya izlerken ağlayan seyirci ise gözyaşlarını akıtırken utanmamaktadır (Platon, 1995, s. 293). Öte yandan şiirin gücünü onaylayan, onun büyülü bir güzelliğe sahip olduğunu söyleyen filozof (Platon, 1995, s. 293) erdemleri taklit etmeyen sanatın idealar ve duygulara zarar verdiğini ve bize bilgi vermediğini dolayısıyla onun bir kazanım olmadığını iddia etmiştir. Ona göre sanatın mahiyeti verdiği bilgiyle ve toplumsal alandaki dönüştürücü etkisinin devlete sunacağı katkıyla ölçülmelidir. Oysa sanat kendi içerisinde taşıdığı bu özgürlük problemi ile -ister araçsallaştırılmış olsun ister özerkliğiyle hareket etmiş olsun- toplumsal boyutu ve işleviyle insan için vazgeçilmez bir edim olarak varlığını sürdürmüştür.

Peki sanatın, minör anlamda dramın ‘insanı baştan çıkaran’, onun ‘iç ahengini bozan’ gücü nereden gelmektedir? Bu güç şüphesiz olan ve/veya olma ihtimali olan şeylerin estetik bir bütünlükle yansıtılmasında, onları görünüşe getirmesindedir. Onların görünüşe gelmesiyle alımlayıcı ile öznel bir buluşmanın gerçekleştiği bu karşılaşmada, dram, izleyiciyi kendi hikâyesinin bir bileşenine dönüştürmekte ve onu kendi gücü oranında ele geçirmektedir. Akıl ve duygu birlikteliğinin gerçek dünyadan koparılıp daha da gerçek bir dünyaya hapsedildiği bu süreci Platon her ne kadar idealar ve fenomenlerin taklidi olarak ele almış olsa da onun gücünü onaylamış ve bu gücün ‘tehlikesine’ işaret etmiştir. Bu gücün en önemli bileşenlerinden biri şüphesiz katharsistir ve kavram her ne kadar Platon tarafından teorize edilmemiş ve/veya kavramsallaştırılmamış olsa da teorize edilmesinde ve kavramsallaştırılmasında tarihsel bir öneme sahiptir. Çünkü onun ‘güç’ olarak işaretlediği ve ruhun ahengini bozacak olan başlıca muhatap kathartik etkidir ve onu teorize edecek olan kişi de Platon’un bu yaklaşımlarına karşı çıkarak kendi teorisini inşa eden Aristoteles olacaktır.

Poetika ve Retorik kitaplarıyla sanat alanına yeni bir bakışı -kimi noktalarda Platon’un görüşlerine göndermelerde bulunarak- armağan eden Aristoteles’e göre sanatın değeri onun bilgi verip vermemesiyle ölçülebilir değildir. Bir başka deyişle sanatın değer ölçütünü belirleyen temel unsur onu araçsallaştıracak ve onun aracılığıyla belirli bir idealin gerçekleşmesini sağlayacak olan işlevsel bilgi değildir. Ona göre sanat bir mimesistir ve mimesis insanlara farklı dünyalar ve güzellikler sunan, hem olanı hem de olabilir olanı görünüşe getiren bir yapıdır. Yazı ve hareket aracılığıyla kendini gerçekleştiren bu mimesis kullandığı araçlar, nesneleri ve tarzları bakımından (ritim, söz, harmoni vb) ayrılmaktadır ama bu ayrılığa karşın tüm bu mimesisin ortak yanı nesnesinin insan olmasında, bir başka şeyle ilgileniyorsa da bunun nedeninin insandan dolayı olmasındadır. Yani mimesis kullandığı araçlar, nesneleri ve tarzları bakımından birbirinden ayrılmakta ama nesnesi insan olmasından dolayı ortak bir paydada buluşmaktadır (Aristoteles, 2016, s. 1-5).

Aristoteles’e göre taklit edilen nesneler eylem halindeki insanlardır ve bu insanlar zorunlu olarak ya erdemli kişiler ya erdemsiz kişiler veyahut da bize benzeyen ortalama kişilerdir (Aristoteles, 2016, s. 5). Erdemli kimseleri konu edinen dramalar tragedya, erdemsiz kimseleri konu edinen dramalar ise Aristoteles’e göre komedyanın malzemesidir. Komedya bayağı insanların taklididir ama kötülüğün her türlüsünü ele almaz. Ona göre gülünç olanı yani çirkinliğin belli kısmını, kusurlu kısmını ele alır çünkü gülünç olan, insana rahatsızlık vermez (Aristoteles, 2016, s. 13).

Peki, Aristoteles’e göre şiir sanatının bir başka deyişle tragedya ve komedyanın ortaya çıkmasının nedeni nedir? Bunun filozofa göre ikisi de doğal olan iki temel nedeni vardır: Bu nedenlerin ilki taklidin insanın doğasına içkin olması, insanın taklit etmeye en yatkın hayvan olması ve taklitten hoşlanıyor oluşudur. Bir diğer nedeni ise öğrenme arzusudur. Zira insanın sanat üretmesini sağlayan bu iki temel içgüdü aynı zamanda alımlayıcıda da bulunduğu için sanat ve alımlayıcı arasındaki ilişki doğal olarak kurulmaktadır (Aristoteles, 2016, s. 9).

Daha önce de ifade ettiğimiz gibi sanatın işlevi konusunda Platon’dan ayrı düşünen Aristoteles’e göre sanatın işlevi bilgi vermek değil katharsis (arınma) yaşatmaktır. Peki, tragedya nedir ve bu işlevi yani eski Yunan’da bir hekimlik terimi olarak karşımıza çıkan ve zararlı maddelerin vücuttan atılması anlamına gelen katharsisi nasıl ortaya çıkartmakta, nasıl yaşatmaktadır?

“Tragedya, acıma ve korku yoluyla bu gibi duygulardan bir arınma sağlamak için, ağırlığı olan, tamamlanmış, belirli uzunluğa sahip bir eylemin, her bölümde ayrı ayrı formlarda çeşnilendirilmiş bir dil kullanarak, anlatı aracılığıyla değil, davranışlarda bulunan insanlar aracılığıyla taklit edilmesidir” (Aristoteles, 2016, s. 15).

Tragedyalar kendi niteliklerini belirleyen altı temel unsurdan oluşur. Aristoteles’in de belirttiği üzere tragedyalar acıma ve korku yoluyla yine bu duygulardan arınmayı sağlar. Bu duyguların ortaya çıkmasını sağlayan temel etken şüphesiz etkilenim, duygulanımken etkilenimin ortaya çıkmasını sağlayan olgu ise fikirdir. Bir başka deyişle zihinsel etkinliktir. Herhangi bir kimse için iyi-kötü, art niyetli-iyi niyetli gibi yargılarda bulunmamızın nedeni zihinsel etkinliğimizin sonucudur ve etkinlik kimi olay ve durumlar karşısında bizde acıma ve korku duygularının ortaya çıkmasını sağlar. Bu olay ve durumlar ise trajedi olarak ifade ettiğimiz iyi olana kötülüğün bulaştığı olay ve durumlardır. İyi olana kötülüğün bulaşması ve iyi olanın kötü eylemler üretmesi ile ortaya çıkan korku ve acıma duygusu iyinin mağlup olmasıyla birlikte nefret duygusunu ortaya çıkarmaktadır. Bir eylemin kötü sonucundan dolayı ortaya çıkan nefret (nefret kötülük değil, kötü olanın sonucudur) her insanda karşılık bulmaktadır ve buna ek olarak nefret yeni bir kötülüğü ortaya çıkarmadığı sürece olağan bir sonuçtur. Unutulmamalıdır ki trajedide trajik olan tercih dışıdır. Çünkü trajik karakter kendi eylemlerini hesaplayıp üretirken yaşam da trajik karakterin hesaplayamayacağı ve göremeyeceği kendi eylemlerini üretmekte ve sürdürmektedir. Bundan dolayıdır ki trajik karakterin bilip göremeyeceği gelecek ve geçmiş zaman ona kahinler tarafından bildirilir ama bu bir metafordur. İnsanın yaşamını bilinç düzeyine taşıyamayacağının, yaşamı yaşarken içinde oluşunun çaresizliğini işaretleyen bir metafor.

Şüphesiz Oidipus ne babasını öldürüp annesiyle birlikte olmak istemiş, ne de daha bebekken terk edilmeyi tercih etmiştir. Tüm bu olup bitenler yaşam denilen mefhumun içerisinde yer almanın bir sonucudur. Onun içindir ki Bilge Silenos, Kral Midas’ın “İnsan için en iyisi nedir?” sorusuna “Ya hiç olmamış olmak ya da en kısa sürede ölmek!” yanıtını verir (Nietszche, 2005, s. 35-36). İnsan her ne kadar bilinçli bir varlık olsa da bilinçle yaşamı kontrol edemeyeceği için yaşam ona trajik olanı her an hazırlayabilecek güce sahiptir. Hatırlanacağı gibi Teiresias, Oidipus’a gelecekten şu şekilde haber vermektedir: “Ananın, babanın korkunç adımlarla yaklaşan lânetleri seni bu memleketten sürüp çıkaracak. Dünyayı o kadar pembe gören gözlerin, çok geçmeden, karanlıktan başka bir şey görmeyecek!” (Sophokles, 1992, s. 25).

Bu kehanetle birlikte Oidipus bilinç düzeyindeki bir etkinliğin sonucu olarak harekete geçer ama bu hareket onu hiç de gerçekleşmesini istemediği kehanetin gerçeklemesi sonucuna götürür. Bilinçle yaşamı kurma, trajik olandan kaçma eylemi bir zorunluluk olarak onu trajik olana yaklaştırmaktadır. Bir başka deyişle bilinç ile zorunluluğun çatışmasının kurbanı olacak olan Oidipus trajik sona giden ilk adımını bulunduğu yerden ayrılarak atmaktadır.

Felsefe.gen.tr. (2019, Kasım). Georg Lukács [Fotoğraf].

Brecht ve Lukács

Aristoteles’ten iki bin yıldan uzun bir süre sonra Marksist filozof Lukács, estetik biçimlemeyi bir özbilinç[1] tanımlaması çerçevesinde düşünmüştür. İki önemli eleştirel yaklaşımla estetik sorununu yeni bir tartışma sunumuna getiren Lukács’a göre ilk olarak estetik biçimlenmenin özüne yönelik yapılan çalışmalar gerçeğin estetik yoldan yansıtılması sorunuyla nadiren ilgilenmiş, ikinci olarak estetiğin konusu yaşam ve bilim karşısında soyut kalmıştır. Onun somutlaşması ve gerçekle kurduğu ilişki ise ‘tarihsel gelişim süreci içerisinde belirginleşen, (…) iki yansıtma biçimi’yle karşılık bulmaktadır (Lukács, 1999, s. 36).

Günlük yaşamın gereksinimleri doğrultusunda ortaya çıkan bu iki yansıtma biçimi yaşamın sorunlarına çözüm getirmek veya o sorunları işaretlemek üzere kendilerini gerçekleştirirken “bilimsel ve estetik yansıtmanın katıksızlığı bir yandan günlük yaşamın anlaşılması güç, karmaşık biçimlerinden kesin çizgilerle ayrıl[makta], öte yandan da bu sınırlar sürekli olarak birbirlerine karış[maktadırlar]” (Lukács, 1999, s. 36).

Yansıtmanın günlük yaşam, bilim ve sanat bağlamında üç türü olduğunu ve bu üç türün de aynı gerçekliği yansıttığını ifade eden Lukács, bu gerçekliğin sürekli olarak göz önünde bulundurulması gerekliliğinin altını çizer. Çünkü Lukács’a göre özbilincin nesnesi insandır ve insan bu üç tür yansıtmanın nesnesidir ama unutulmaması gereken şey insanın özünü onunla birlikte ve ondan kaynaklı varolan toplum, doğa ve üretim ilişkileri gibi birçok etkenin meydana getiriyor oluşudur. Bundan dolayı estetik her yansıtmanın ardında bu ilişkiler ağı bulunmaktadır. Dolayısıyla Lukács’a göre mimesis de toplumsallığının ve tarihselliğinin temelini eylemsel bir varlık oluşuyla meydana getiren insanın, bu ilişkiler ağındaki yerini ve konumunu yansıtmaktadır.

Bir sanat nesnesi karşısında alımlayıcı “biçim dizgesine temel olan ve bu dizgeyi olanaklı kılan bağdaşık ortamın yardımıyla yapıtın dünyasına sok[ulur]” (Lukács, 2001, s. 11). Bu noktada biçimin içeriğe dönüştüğünü söyleyen Lukács, bu yalın ve dolaysız bağıntının düşünce düzeyinde kavranabilmesi için, bağıntının iki ayrı yönünün kavranabilmesi gerektiğini öne sürer. Bunlardan ilki yaşantının içeriksel nitelik taşıyan özyapısıdır. Özyapının estetik bir bağıntı düzeyine gelebilmesi ise içeriğinin bilinçli olarak uyandırılmasıyla mümkündür. Bir diğeri ise “öz bakımından içeriksel olan, tümüyle doğal olarak alımlanabilir nitelik taşıyan yaşantının biçim tarafından belirlenmişliği[dir]” (Lukács, 2001, s. 12). Bu belirlenmişlik kendine özgü her sanat yapıtında gerekçesini “gerçekliğin estetik yansıtılmasının kendine özgü yapısında bulur” (Lukács, 2001, s. 12). Sonuç olarak öz bakımından içeriksel olanın alımlanabilir nitelik kazanabilmesi, biçim tarafından belirlenmişliği ile gerçekleşmektedir ve bu belirlenmişliğin gerekçesi sanat nesnesinin kendine özgü yapısındadır.

Sanat nesnesine yönelik bu yaklaşım, bir yandan sanat nesnesini yaşamın gerçekliğini yansıtması bağlamında bir bilgi nesnesine dönüştürmekte öte yandan bu bilgi nesnesinin doğasına yönelik belirlenimde bulunmaktadır. Bu belirlenime göre sanat nesnesi ne metafiziksel ne de empirist bir görüngüdür. Çünkü Lukács’a göre tarihsel gelişimin bir neticesi olarak “yaratma sürecinde egemen ilke, etkin (aktif) ilkedir” ve etkin ilke “yaşam içeriğinin giderek yapıttaki içerik-biçim özdeşliğine dönüşmesi[dir]” (Lukács, 2001, s. 13).

Yeni içerikler aracılığıyla alımlayıcının yaşantı dağarcığını büyüten, onun algılama yeteneğini güçlendiren, ruhunda içeriksel ve biçimsel açıdan genişleme ve zenginlik yaratan sanat nesnesi karşısında alımlayıcı bir ‘tabula rasa’ değil, düşünce ve deneyimleriyle yüklü olarak yaşamdan gelen bir zihindir. Bundan dolayı “sanat yapıtlarının etkileme olanaklarının toplumsal açıdan mutlak nitelikte olmak üzere sınırlandırılması (...) yüzeysel ve gerçekliği çarpıtıcı bir tutum olur” (Lukács, 2001, s. 15-16). Sanatsal etkinin toplumsal rolünü kavrayamamanın sonuçlarından biri olarak sanatın varlık nedeninin toplumsal görevlerin icrasını kolaylaştırmak olduğunu düşünen çağdaş estetik bu bağlam dolayısıyla büyük bir yanılgının içerisindedir (Lukács, 2001, s. 17).

Brecht’in, Eisenstein’ın, Vertov’un proleter sınıf temeline dayanarak oluşturmuş olduğu eserlerinin bir burjuvayı etkilemeyeceğini öne süremeyiz. Yeter ki bağdaşık bir dünya kuran bu eserler kendilerine ait olmayan her türlü fazlalıktan arındırılmış olsun.

Aristoteles gibi Lukács da sanatın bir mimesis -ve neredeyse tüm estetik tarihi sanatın ontolojik mahiyetini farklı bakış açılarından da olsa yaşamla kurmaktadır- ve katharsisin onun dinamosu olduğunu onun diliyle aktaracak olursak “gerçekliğin estetik aracılığıyla yansıtılmasının biçimleyici güçleri arasında yer al[dığını]” (Lukács, 2001, s. 19) düşünmektedir.

Ona göre katharsis, toplumsal yaşamın eylemlilik halinin bir sonucudur ve bu nitelik sanatsal yaratımlarda yansıtılması zorunlu bir durumdur. İyi ve kötünün çatışmasının bir sonucu olarak iyinin zedelenmesi trajik bir durumdur. Bundan ötürü katharsis en net haliyle trajik olanda nesneleşmekte ama kapsamı sadece trajik öğe ile sınırlandırılmamaktadır. Çünkü sanat ve ondan kaynaklanan her etkileşim ‘tabula rasa’ olmayan kişinin yaşamında bir nüveyi harekete geçirir. Bu etkileşim sanat nesnesindeki bağdaşık ortam ve bu ortamın bir sonucu olarak gerçekleşir. Buna karşın sanat nesnesi alımlayıcı tarafından her ne kadar tam bir doyumu olanaklı kılarsa kılsın alımlayıcının çok yönlülüğü ve sanat nesnesinin sonsuza uzanan ideali tam olarak kesişemeyecektir.

Trajedi, insan ile çevresi arasındaki ilişkilerin en uç noktasını göstermekte, insan varoluşunun çelişkilerini şiddet ve yoğunlukla ortaya çıkararak “insanın kendine yönelik bilincini etkiler böylece de katharsisin klasik biçimini doğur[maktadır]” (Lukács, 2001, s. 24). Trajedilerde içerik ve özgül biçimlenişin dış ve için uyumlu birlikteliğiyle ortaya çıktığı unutulmamalıdır:

“Trajik tutku, önüne geçilmez bir güç niteliği ile ruhun sınırlarını aştığı için, normal-günlük bilincin bakış açısından ruh karşısında “dışta olan” bir şeye dönüşür; çevrede oluşan yazgı ise trajik çatışkının akışı boyunca ilgili kişinin kendi zorunluluğu, onun kendi yazgısı niteliği ile gelişir” (Lukács, 2001, s. 25).

Yukarıdaki alıntıdan da anlaşılacağı üzere kahraman ve yazgı arasındaki iç bağlantı trajik sarsıntının gerçekleşmesini sağlar ama buna karşın bu iç bağlantı sağlıklı bir şekilde kurulamaz ise trajedi korkunç bir öğe veya sıradan bir sığlık olarak yansır.

Trajedi formundaki bir diğer önemli öge ise trajik kahramanın bireysel gerçekliğinin en uç noktada sınanarak varlığını kanıtladığıdır. Bundan dolayı katharsisin en net ve etkili biçimde ortaya çıktığı form trajedi formudur. Her estetik katharsis yaşamın akışı içerisinde sarsıntılardan bir başka deyişle eylemlerin ve olayların bir neticesi olarak ortaya çıkmaktadır. Buna ek olarak Lukács’ın da işaretlediği gibi “yaşamda her zaman etik bir sorun söz konusudur; bunun için de bu sorunun estetik yaşamın içeriğinin çekirdeğini oluşturması zorunludur” (Lukács, 2001, s. 26).

Katharsisin bir sonucu olarak ortaya çıkan sarsıntılar kimi zaman coşku ve ertelenemeyen, engellenemeyen arzudan kaynaklı olmayabilir. Çünkü coşku ve kuvvetli arzulardan uzak kimi kararlar güçlü, devamlı, kuvvetli etik tutumlar ortaya koyabilir.

İnsan kendi deneyimleri, eylemeleri ve kararları neticesinde kendisini yönlendirebilme yetisine sahiptir ve insanın bir sanat yapıtı karşısındaki tutumu -sanat yapıtı her ne kadar yaşamın somut bir gerçekliği olarak alımlayıcının karşısına çıksa da- onu ertelemek olabilir. Bundan dolayı sanat yapıtının, yaşamın alımlayıcıda oluşturduğu etkilerden daha kuvvetli, daha anlamlı ve kesitli olması gereklidir. Lakin bu durum katharsisin olumsuz bir nitelik taşıyabilmesinin de önünü açmaktadır. Katharsis böylesi yapıtlarda kaypak ve etik sorunlara neden olabilir. Çünkü trajik karakterlerin yazgılarının yansıtılmasıyla elde edilen katharsis etkisi bir olumsuzluğa dönüşebilir:

“Ahlak açısından suçlanması gereken davranışın, her zaman insanların ahlak normlarının büyüklüğü karşısında salt birer “canlı” olarak acizliklerinden doğması diye bir zorunluluk kesinlikle yoktur; bu davranış, kötü temel kuralların konuluşuna değin varabilir (Lukács, 2001, s. 28).

Zira Lukács, Goethe’nin Aristoteles’in Poetika’sını Yeniden Okurken başlıklı yapıtından yaptığı şu alıntıyla katharsisin olumsuz etki ihtimalini desteklemiştir: “(...) kişi, trajedilerin ve trajik romanların ruhu asla yatıştırmadıklarını tersine ruhu ve yürek diye adlandırdığımızı tedirginliğe, bulanık ve belirsiz bir konuma sürüklediğini hem duyumsayacak hem de saklamayacaktır (...)” (Lukács, 2001, s. 29).

Sanat nesnesinde etik ve katharsis arasındaki bağın karmaşık kılınması veya bu bağdan vazgeçmek yüksek düzeydeki sanattan vazgeçmek anlamına gelmektedir. Bu vazgeçişin bir sonucu olarak sanat, hoşa gitmek veya sürükleyici bir nesne olarak tecimsel bir metaya dönüşmektedir. Tam da bu noktada Brecht’in bir yandan katharsisin özüne bağlı kalıp öte yandan onun coşku ile ilişkili niteliklerine güvensizlik duyup mesafelenmesi yeni bir estetik bakışın kapısını aralamaktadır.

Brecht, bu estetik anlayışında katharsisin yaşamdaki geçiciliğini sekteye uğratıp yerine insanı bilişsel düzeyde sarsıp gerçek bir değişime zorlayan katharsisi devreye sokmayı amaçlamıştır. Bu estetik diğer birçok sanat nesnesinde karşımıza çıkan kutuplar arasındaki gerilimi reddetmemekte, bu gerilimlerin sınıflar arası çelişkiden kaynaklanan bir sonuç olduğunu tartışmaya açmaktadır. Bunu yaparken de katharsisi yabancılaştırma etkisiyle gelenekselleşmiş kodlarından sıyırıp bir başka düzleme davet etmektedir. Daha sonra da açıklayacağımız üzere oyunlarında birey miti yerine parçalanmış özneler üzerinden olmakta ve oluşmakta olan yapıyı gösteren Brecht, bu tutumundan ötürü Lukács tarafından eleştirilir. Çünkü Lukács, gerçekçi sanatın, gerçekçi olanı ancak bütünselliği ve özü koruyarak betimleyebileceğini düşünürken Brecht bütünselliğin parçalar aracılığıyla anlaşılabileceğini düşünmektedir. Ona göre “parçalanma toplumsal sürecin özüne aittir” (Karacabey, 2009, s. 62). Lukács’ın bu duruma yaptığı vurgu ise şu şekildedir: “Öz, orada durduğuna, gerçekte tek olduğuna göre, özün giysisi olan biçim de önceden verili bulunmaktadır. Gerçekliğin parçalanmasıyla sonuçlanan biçimsel girişimler, işte bu yüzden eleştirilmektedir” (Lukács, 2001, s. 18).[2]

Fredric Jameson’ın ifadesiyle “devrimci politik etkiye sahip olmuş tek modern artistik yenilik olan Brecht’in epik tiyatrosu” (Jameson,  2013, s. 84), Marksistler için onu her ne kadar kültürel bir ikon haline getirmiş olsa da o, tiyatro estetiğinde kullanmış olduğu ünlü yabancılaştırma etkisiyle insanların duyuş, düşünüş, davranış biçimlerindeki köklü alışkanlıkları kırmayı hedeflemiş böylece tiyatro aracılığıyla eleştirel düşünceyi öne çıkarmıştır. Brecht’in kültürel ve geleneksel ikonları yıkan devrimci estetiği zamanla modernizmin ikonu haline dönüşmüş; bununla da kalmayıp “olumsuzlamanın kendisi bir olumlama olarak belir[miş] (Karacabey, 2009, s. 7) ve “ideolojiye karşı savaş, yeni bir ideoloji haline gel[miştir]” (Bloch, Lukács, Brecht, Benjamin, & Adorno, 2006, s. 144). Böylelikle tiyatro aracılığıyla insanın bilişsel yanını harekete geçirmeyi amaçlayan Brecht estetiği kimi dönemlerde müzede sergilenen bir esere dönüştürülme tehlikesiyle karşı karşıya kalmış olsa da bu estetiğin dinamikleri kendini yeniden var etmeyi başarmış görünmektedir.

The Nation. (2017). Bertolt Brecht photograph [Fotoğraf].

Brecht ve Katharsis

Peki, Brecht Estetiği nedir ve katharsis bu estetiğin neresinde konumlanmıştır? Estetik bireyleştirmeyi ideolojik olarak reddeden ve kutuplar arası gerilimin -fragmanlar halinde- sınıflar arası çelişkiden kaynaklandığını gösteren Brecht, Adorno’nun deyimiyle “toplumun rezilliğini, üzerini örten kisvelerden soyarak, teatral bir görüngüye dönüştürme derdindeydi”. Çünkü Brecht, bireylerin güdümlenen eylemleri de dahil olmak üzere tüketim alanının toplumun özünü gizlediğini düşünmüş ve kapitalizmin nitelik ve içyüzünü yakalamayı amaçlamış “kapitalist toplumun özünü, sakatlanmış yaşamda nasıl görüyorsa öyle, imgesiz ve kör, anlamdan mahrum biçimde sunmayı redde[tmiştir]” (Bloch, Lukács, Brecht, Benjamin, & Adorno, 2006, s. 271). Buna karşın Adorno’ya göre Brecht kendi önüne koymuş olduğu kuralı yine kendisi bozmuştur. Bunun ise nesnel kimi nedenleri vardır. Örneğin Brecht, Arturo Ui’de faşist liderin karakteristik özelliklerini çok iyi saptamış ve aktarmış olmasına karşın liderin toplumsal ve ekonomik bağlamlarının kurgusu onu “saçma” bir suç çetesinin lideri olarak konumlamakta böylece faşizmin dehşeti ıskalanmaktadır. Sonuç olarak Ui’nin içerisinde bulunduğu durum ve onun gülünçlüğü kapitalizmi evcilleştirmiş ve zararsız hale getirmiştir (Bloch, Lukács, Brecht, Benjamin, & Adorno, 2006, s. 273). Benjamin ise Brceht’in yaratmış olduğu karakterlerin anatomi dersinde kullanılabilecek mankenler denli hayalet birer politik modeller olduğunu öne sürer. Onun karakterleri insan sevgisi, idealizm, soyluluk taşımıza sadece duruma göre akılcı politik eylemlerle katkıda bulunan ve tavır takınan karakterlerdir. Buna ek olarak bu karakterleri daha iyi birer insan haline getirecek olan şey ahlaki bir çare değil, toplumsal bir çaredir (Benjamin, 2014, s. 10).

Brecht için yazı bir aygıt, toplumsal dönüşüm için bir araçtır. Bundan dolayı onun için yazının değerini belirleyen temel unsur onun değiştirici, dönüştürücü etkisi; bir tipten bir devrimci yaratma gücüdür. Onun için seyirci birer ölü veya pasifize edilmiş birer nesne değil, bilişsel süreci harekete geçecek olan bir insan ormanıdır. Sahne ise izleyici ile kendisi arasına aşılamaz bir duvar örmüş bir anlatı mekânı değil, çıplak bir kürsünün koyulduğu bir hitap, bir tartışma mekânıdır. Oyuncu bir taklitçi değil tavır sahibi bir görevlidir ve onun tavrı bilişsel süreci harekete geçirecek, karşı durulması gereken tezleri sahneye/kürsüye taşıyacak bir tavırdır. Çünkü epik tiyatro “kendisinin tiyatro oluşunun canlı ve üretken bir bilincine sahiptir” (Benjamin, 2014, s. 18).

Epik tiyatro gestisch’e yani jeste dayanmaktadır. Bunun nedeni jestin çarpıtılma olasılığının düşük olması ve olaylar, durumlar karşısında ortaya çıkan diyalektik özelliğidir. Dolayısıyla olay ve durumlar ve/veya eylemler ne kadar çok sekteye uğratılırsa o kadar çok jest elde edilecektir. Bundan dolayı akışı sekteye uğratmak epik tiyatronun temel bileşenlerinden biri olarak karşımıza çıkmaktadır. Bu sekteye uğratış aynı zamanda yabancılaşmanın da önüne açmakta, iyi ile kötünün geriliminden ortaya çıkan geleneksel katharsis anlayışını reddetmekte onun yerine akılsal süreci devreye sokmakta; “doğrudan eyleme bağlı olmayan bir bakış açısından yorumlamaya ve eleştirmeye başla[maktadır] (Wright, 1998, s. 48).

Hatırlanacağı üzere Aristoteles’e göre sanatın işlevi bilgi vermek değil, katharsis yani arınma yaşatmaktı. Bu arınma ise acıma ve korku duygularının ortaya çıkmasıyla elde edilmekteydi. Katharsis ister sanattan yaşama ister Lukács’ın tartışmaya açtığı üzere yaşamdan sanata geçmiş olsun, işlevi itibariyle yaşamda var olanın estetik aracılığıyla ‘yansıtılmasında biçimleyici bir güç’ olarak karşımıza çıkmaktadır. Bundan dolayı Brecht eylemsel bir varlık olarak insanın sahnede yansıtılışını eylemler geliştirmekten öte durumlar sergilemek üzere kurgulamıştır. Bu durumlar natüralizmde olduğu gibi toplumsal yaşamın sahneye taşınması değil, sahnenin bu durumlar yansıtılırken daha önce de ifade ettiğimiz üzere kürsü olarak kullanılmasıdır. Yani epik tiyatroda durumlar sahnede temsil edilmez, süreçlerin kesintiye uğratılmasıyla açığa çıkartılır. Bu da tiyatronun bir eğlence olma özelliğini tartışmaya açar.

Korku ve acıma duygusu empati aracılıyla elde edildiği için Brecht, empatiyi engellemekte, korku ve acıma duygusunu bilgi arzusuna (wissenbegierde) ve yardımseverliğe (hilfsbereitschaft) dönüştürmektedir. Böylece bilgi katharsisi değil praksisi yani eylemi doğuracak; ‘yeni bir tavır (Aristotelesçi olmayan) başka bir görme yöntemi’ni ortaya çıkaracaktır.

Oyuncu, “olayı kendini göstererek, kendini de olayı göstererek sergilemekte” (Benjamin, 2014, s. 25) bir başka deyişle jestleri alıntılanabilir kılarak seyircinin duygularından ziyade aklına seslenmekte, böylece bilgiyi bir yandan üretirken bir yandan da yansıtılabilir kılmakta; coşku sekteye uğratılmaktadır. Ertelenemeyen ve engellenemeyen duygular aracılığıyla coşkunun ruhsal yansımasını izlediğimiz Aristotelyen tiyatronun aksine epik tiyatro sahnede görüleni coşkudan arındırmıştır. Bunu yaparken oluşturmuş olduğu bir diğer önemli teknik de gestustur. Gestus, bedenin hareketlerinin başka bedenlerle olan ilişkisini, yine beden aracılığıyla sınıflar arsındaki çelişkiyi ortaya çıkaran, izleyicinin kendi varoluşundaki kurmaca öğelerin farkına varmasını sağlamaktadır. Öte yandan gestus “üretim ilişkilerinin, doğal olduğuna inandığımız toplumsal ilişkilerimizi ne şekilde belirlediğini göster[mektedir] (…) Gestus, abartılmış bir ideolojik tavırdır” (Wright, 1998, s. 39). Elizabeth Wright’ın da belirttiği gibi bir sineği kovma hareketi bile her ne kadar toplumsal anlamdan bağımsız olsa da bu hareket kültürel yönlerden yoksun değildir.

Sonuç

Sonuç olarak tarihsel bir kavram olarak katharsisin tarihsel serüvenine yolculuk yapmaya çalıştığımız bu çalışmada kavramın ilk olarak Aristoteles’in Poetika adlı kitabında karşımıza çıktığını ve ruhsal arınmayı işaretlediğini gördük. Bu arınmanın nasıl gerçekleştiğini de açıkladığımız çalışmamızda Aristoteles’in Platon’un aksine sanatın amacının bilgi vermek değil, katharsis yaşatmak olduğunu söylemiştik. Buradan çıkarılması gereken sonuç ise katharsisin Aristoteles’in sanat anlayışını oluşturan temel kavramlardan biri ve sanat anlayışını bu kavram etrafında inşa etmiş olduğudur.

Aristoteles sanatı, insanın eylemsel bir varlık oluşunda aramamış; sanat anlayışını –var olan sanat aracılığıyla- onun neliği üzerine ve Platon’un sanat anlayışını eleştirerek inşa etmiştir. Lukács ise katharsis kavramının sanattan hayata değil, hayattan sanata geçtiğini düşünmüş ve bu kavramın toplumsal yaşamdaki eylemliliğin bir sonucu olduğunu ileri sürmüştür. Ona göre katharsis gerçekliğin yansıtılmasında, estetik bağıntının önemli bir bileşeni olarak karşımıza çıkmıştır. Bizleri sanat nesnesinin kendine ait olmayan her türlü eklentiden arındırılması gerekliliği hususunda uyaran Lukács, sanat yapıtının yaşamın alımlayıcıda oluşturduğu etkilerden daha kuvvetli, daha anlamlı ve kesitli olmasını gerektiğinin altını çizmiştir. Buna karşın bu güçlü, anlamlı ve kesitli durumun olumsuz bir nitelik de taşıyabileceğini vurgulamış, trajik karakterlerin yazgılarının yansıtılmasıyla elde edilen katharsis etkisinin bazı olumsuz kurallarının konuluşuna neden olabileceğini, ahlaki kimi sorunlar doğurabileceğini söylemiştir.

Gerçekçi sanatın, gerçekçi olanı ancak bütünselliği ve özü koruyarak betimleyebileceğini düşünen Lukács, Brecht’in bütünselliği parçalayan anlayışını eleştirmiştir. Birey miti yerine, olmakta ve oluşmakta olanın devingenliği üzerinden estetik anlayışını oluşturan Brecht, katharsisin gerçekleşmesi için ön koşul olan empati olgusunu sekteye uğratmış, sahnede coşkuyu dizginleyen bir anlayışa imza atmıştır. Bunu yaparken yabancılaştırma bir başka deyişle Y-etkisini kullanan ve Y- etkisini oluşturabilmek için de pasif konumdaki izleyiciyi aktif konuma geçirmiş, onun bilişsel sürecine hitap etmiştir.

Korku ve acıma duygularının yerine bilgi arzusunu öne çıkaran Brecht, katharsis yerine de praksisi yerleştirmiş, böylece başka bir görme yöntemini ortaya çıkarmıştır. 20. yüzyılın ikinci yarısından itibaren performans sanatçıları ve karşı gerçekçiler tarafından da yeniden türlü yöntem ve teorilerle eleştirilmiş ve yerine yeni önerilerde bulunulmuş olmasına karşın Aristotelyen tiyatro ve katharsis etkisi tarihsel sürecine devam etmiştir. Bu da asırlar sonra tarihsel bir kavram olarak katharsisi yeniden gündeme getirmiş ve onun geleneksel kodlarının ne kadar güçlü olduğunu göstermiştir.

---

[1] Özbilinçlilik bir yandan insanın somut çevresi içerisinde kendinden emin olarak ayakta durabilmesini, öte yandan da bir bilincin (ve bu bilincin temeli olan varlığın), kendine yönelik öz tinsel gücüyle aydınlanmasını dile getirir (Lukács, Estetik I, 1999, s. 156

[2]Bu tartışma kaynakçada belirttiğimiz Estetik ve Politika adlı kitabın 248 ve 249. sayfalarında da Adorno tarafından işaretlenmiş, tekrara düşmemek adına buraya taşınmamıştır. Öte yandan aynı kitabın Zoraki Uzlaşma başlığı altında Adorno tarafından kaleme alınmış kapsamlı bir Lukács eleştirisi bulabilirsiniz.

Kaynakça

* NOT: Bu yazı, Bidge Yayınları’ndan Bahar Yıldırım Sağlam editörlüğünde çıkan “Epik Tiyatro Üzerine Yazılar” adlı kitapta yer almıştır.

Aristoteles. (2016). Poetika. (A. Çokona, & Ö. Aygün, Çev.) İstanbul: Türkiye İş Bankası Yayınları.

Benjamin, W. (2014). Brecht'i Anlamak. (H. Barışcan, & G. Işısağ, Çev.) İstanbul: Metis Yayınları.

Bloch, E., Lukács, G., Brecht, B., Benjamin, W., & Adorno, T. (2006). Estetik ve Politika. (E. Gen, T. Belge, & B. Aksoy, Çev.) İstanbul: İletişim Yayınları.

Jameson, F. (2013). Marksizm ve Biçim. (M. H. Doğan, Çev.) İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

Karacabey, S. (2009). Brecht'ten Sonra. Ankara: De Ki Yayınları.

Lukács, G. (1999). Estetik I. (A. Cemal, Çev.) İstanbul: Payel Yayınları.

Lukács, G. (2001). Estetik III. (A. Cemal, Çev.) İstanbul: Payel Yayınları.

Nietszche, F. (2005). Tragedyanın Doğuşu. (M. Tüzel, Çev.) İstanbul: İthaki Yayınları.

Platon. (1995). Devlet. (S. Eyüboğlu, & M. A. Cimcoz, Çev.) İstanbul: Remzi Yayınevi.

Platon. (2008). Devlet. (S. Eyüboğlu, & M. A. Cimcoz, Çev.) İstanbul: Türkiye İş Bankası Yayınları.

Sophokles. (1992). Kral Oidipus. (B. Tuncel, Çev.) İstanbul: Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları.

Wright, E. (1998). Postmodern Brecht. (A. Bahçıvan, Çev.) Ankara: Dost Yayınları.