Kitabın ilk kısmında Çin Tiyatrosunda yabancılaştırma efektleri, epik kavramının tiyatroda ilk sorgulanış biçimleri, Aristoteles’çi olmayan oyun sanatının sınırları ve deneysel tiyatro üstüne Brecht’in düşüncelerinin sonrasında oyunculuk sanatı üstüne düşünüş biçimleri ile devam edilmektedir. Burada Brecht’in yeni çağ seyircisini tasvir edişi ile karşılaşırız. Bu seyirci ona göre telkine karşı bir tavır sergiler. Çevresel uyaranların örgütleyiciliğinde belirli bir yönde empoze ile karşı karşıya kalan seyircinin bu noktadan sonra kendisine yöneltilen tavır alış biçimlerine de karşı duracağı, bunun yeni çağın politik yapılanması ile ilintili olduğu yazar tarafından belirtilir. Oyuncunun bilinçli bir sunuşla duygusallığa kaçmadan, bir tören yahut bir dinsel seremoni havasında olması gerektiği, seyirci ve oyuncuların, oyun sırasında birbirlerine yaklaşmayıp, birbirlerinden uzaklaşmaları gerektiği anlatılır. Bunun her iki taraf için kendinden uzaklaşma durumunu sağlayacağı aksi takdirde canlandırılan sahnenin; bilip-öğrenme için gerekli olan “dehşet faktörü”nü içermeyeceği anlatılır.
Bu tür bir karşıtlığın bilimsellikle yorumlanabileceğine karşı durduğunu belirten Brecht; bilimsel çağın insanının da başka çağın insanları gibi kendine özgü bir tiyatrosu olması gerektiğini ve bunun için sunulacak yeni reçetenin uygulanmaması durumunda yeni çağ seyircisinin tiyatro ile ilişkisinin; oyun seyretmek için tiyatroya girerken paltosunu bırakırken usunu da bırakan bir halde olacağını söyler. Brecht için bunu sağlamada oyun yapıtının niteliği oldukça önemlidir. Ona göre epik tiyatroda seyirci karşısına çıkarılan yapıtın konusu insanlar arasındaki toplumsal ilişkilerden oluşan bir örgü olmalıdır. Bunun sağlanmasında göstermeci bir üslupla sosyolojik katmanlar arasındaki ilişki biçimlerinin sorgulanıp alıntılanması esastır. Buradan hareketle alışılagelmiş davranış biçimleri bir sorgulamaya tutulmalıdır. Bizleri; insanlar arasında belirli sebeplerden doğal karşılanagelen davranışların aslında doğal olmadığına dair bir saptamaya götüren bu akıl yürütmesinin örneğini Brecht; ilk çağlarda kendisine yurt edindiği mağarasından kovulmasını abes gösterdiği bir arketip örnekten günümüzde evden atılan kiracı örneğine dayandırır. İkinci örneği gayet olağan karşılayan günümüzün aklı, bunun ilk örnekle doğal bir kıyaslamasını yapmadan iki örneği ayrık tutmaktadır. Tam da bu noktada olaylar gerisinde geçen olayları sahnede yansılamak konusuna parmak basan yazar; bir evin boşaltılmasının da kitlesel bir olay olduğunu ve bu yönüyle tarihsel bir önem taşıdığını belirtir. Brecht’e göre söz konusu olayı öylesine anlatmalıyız ki seyirciler tarafından da tarihsel önemi kavranabilsin. Bunun tek kişinin oluşturduğu bir tarihsellik biçimi olduğuna değinerek böylece bireyin olayların kitleselliğinden yararlanarak erk tarafından silinip atılmasının önüne geçilebileceği belirtilir.
Diğer kısımda halk oyunlarına değinen yazar; geçmişten beridir bunun genel hatlarıyla kaba, iddiasız ve patavatsız olarak belirtildiğine değinir. Geleneksel formların istenen davranış biçemleriyle paralellik gösterdiğini ve bu yönüyle teknik olduğunu belirten Brecht; bu oyunlarda oynayabilmek için öyle uzun boylu bir çabaya gerek olmadığını, yapmacık bir edayla konuşabilmenin ve sahnede alçakgönüllü bir kendini beğenmişlikle davranmanın yeterli olacağını söyler. Günümüzde bunların revü oluşumlarına yerini bıraktığını söyleyen yazar; eski halk oyunlarını yeniden diriltmeye çalışmanın boşuna bir zahmet olacağını belirtir, çünkü günümüzde düpedüz batağa saplanmalarını bir yana bırakalım, zaten hiçbir vakit bu oyunların gerçekten parlak bir dönem yaşamadığını belirtir. Bu tip oluşumların zaten mahalli kabul edildiği ve son birkaç çağda yeni oluşumların gerek edebiyatta gerek sahne sanatlarında üretilmeye çalışıldığını belirten yazar; bu yönde atılımlardan birinin de romantik-klasik ile doğalcı üslubun birleştirilmesi ile sağlanmaya çalışıldığını fakat bunun da güçsüzlüğün doğurduğu bir sentez olduğunun altını çizer. Ona göre yalpalayan iki rakip birbirine tutunmuş böylece iki üslubun kaynaşması, adeta karşılıklı verilen ödünler ve belli ilkelerden sessiz sedasız el çekişler, kısaca bozulup çözülmeler sonucu, hemen hemen farkına varılmaksızın gerçekleşmiştir. Brecht; bunun güçlü ve bilinçli bir davranışla ele alınabilse başarılı olabileceğini söyler. Ona göre bir tiyatronun kültürel aşaması; “soylu” ve “gerçekçi” oynayış biçimleri arasındaki karşıtlığı yenebilme derecesiyle ölçülür. Çokluk benimsendiğine göre, nasıl natüralist oynayış tekniğinin gerçeğe aykırı bir yanı varsa gerçekçi oynayışın da özünden gelen bir soysuzluğu vardır. Brecht’e göre gerçek dünyayı birebir kopyalamak aynı zamanda hayal gücünü de zedeleyen bir tavırdır.
Bu problemlerin aşılması noktasında epik tavrı bir çözüm önerisi olarak anlatan Brecht; buna karşı tepki gösteren kesimleri yeni icat edilen araba karşısında burun kıvırıp çekip giden beygirli adam benzetmesiyle tarif eder. E.A. Winds ile yaptığı bir söyleşide Brecht; bu tavırda birincil engelinde sahneden, yani artistik yaratıdan geldiğini savunur. Ona göre yapıtlarını özgür yaratan tiyatro sanatçılarını daha bir dikkatle incelendiğinde hiç de özgür davranamadıkları görülür. Genellikle bu sanatçılar, yüzyıllık önyargılardan, gelenek ve göreneklerden, komplekslerden kendilerini kurtarabilmede son sırayı alırlar. Öte yandan seyircilerin zevklerinin ne yolda olduğunu araştırarak, bu zevklere doyum sağlamaya çalışacaklarıdır. Brecht’ göre gerçekte tiyatrolarımız hala seyircilere mal tesliminde bulunan tüccar durumundadır.
Bu iddialı tavrı karşısında, şimşekleri üzerine çeken Brecht’e kendisiyle yapılan bir mülakatta geliştirdiği epik tiyatro anlayışına ve kuramına yöneltilen kafadan uydurulmuş, soyut, entelektüellere yönelik bir oluşumdur eleştirisine Brecht; bunun yıllar yılı süren pratik çalışmalar içinde oluştuğunu ve “Üç Kuruşluk Opera” nın dünyanın bir çok yerinde sahnelenerek, epik tavrın, genele indirgenebilecek bir hareket olduğuna dikkat çekmiştir. 1928 yılında sahneye konan “Üç Kuruşluk Opera” örneğinden hareketle epik tiyatronun müzik kullanımına da değinen Brecht; bu oyunla ilgili: “Üç Kuruşluk Opera epik tiyatronun başarısını hepsinden güzel kanıtladı. Sahne müziği, yeni görüş açılarından kalkılarak ilk kez uygulanıyordu. Üç Kuruşluk Opera’da göze çarpan yenilik, müzik öğesinin oyunun öbür öğelerinden iyice ayrılmasıydı. Küçük orkestra, seyircilerin görebileceği gibi sahneye yerleştirilmişti. Bu yüzden, daha dıştan bakınca yenilik kendini belli ediyordu. Şarkılar söylenirken ışıklamada bir değişmeye gidiliyor, orkestra aydınlatılıyordu.” demiştir. Bu ifadeden hareketle epik tiyatroda teknik bir unsur olarak Gestus Müziğini tanımlayana yazar; bundan sadece belirli el kol devinimlerinin anlaşılmaması gerektiğini bununla söylenilmek istenenin pekiştirici ya da açıklayıcı el kol devinimlerinin değiltoplu davranış biçimleri olduğunu belirtmiştir.
Brecht; epik tiyatronun insanların birbirlerine karşı davranışlarındaki toplum ve tarih açısından önemli tipik nitelik taşıyan kısımları ile ilgilendiğini söylemiştir. Epik tiyatronun öylesine sahneler üzerine eğilerek bu sahnelerde insanların davranışlarını ve onların bağlı bulunduğu yasaları görünür duruma getirebilme amacı taşıdığını söyler.
Daha sonra yabancılaştırma efekti konusuna değinen yazar; bunun üçüncü kişiye çevirme, geçmişe aktarma ve oyunun oynanışına ilişkin not ve açıklamaları da oyun kapsamına alma başlıkları altında toplar. Üçüncü kişiye çevirme ve olayın geçmişe aktarılması oyuncunun oyuna gerekli bir mesafeden bakabilmesini sağlar. Böylece oyuncu bir tümden değişim geçirerek sahnede oynadığı kişiye dönüşme hatasına düşmez. Rolünün konuşmalarını elden geldiğince özüne uygun seyircilere iletir ama böyle yaptığı için tümden değişip oynadığı kişiye kendini kaptırıp, dolayısıyla seyirciyi de böyle bir yanlışa sürüklemez. Bu etkini tam sağlanabilmesi adına gestusların yabancılaştırılması, diksiyonda yabancılaştırma ve üslupta doğallık verimlerinin de sağlanması gerekliliği de kitapta belirtilen noktalar olarak dikkat çekicidir.
Son olarak temel çıkış noktası olarak Politik tiyatrodan bahseden yazar eskiden beri var olan ancak netlik kazanamayan ve keskinleşemeyen bir kurum olarak kabul ettiği politik tiyatronun içinde bulunduğu çağda yeni bir sınıf olan emekçilerin, Avrupa’nın kimi ülkelerinde egemenlik üzerinde hak iddia etmesi üzerine gözlerini dünyaya açtığını söyler. Bu oluşumun dramaturjik yapılanması noktasında da burjuvazi döneminin bireysel ahlak görüşünden yeni tiyatroda yararlanmanın imkansızlığına değinen Bertolt Brecht yeni bir sınıf ve politik aksiyon düşüncesiyle hareket edilmesi gerekliliğine değinir.
Comments