“ Tadashi Suzuki’nin Tiyatro Anlayışı”
İkinci Dünya Savaşı sonrasında gerçekliğin ve perspektif algısının kırılması sürecinin hızlandığı görülür. Doğuda ve batıda tüm sanatsal edimlerde kendini gösteren bu süreçte insanın kendine yönelik sorgulamaları başat faktördür. Yaşanan yıkımlar ve insanlığın yine kendi eliyle sürüklendiği felaket; yaşamın, insan odağında yeniden tözsel sorgulamalarla semantik bir eksene oturtulma çabalarını beraberinde getirir. Gerçekliğin yeniden inşa sürecinde insan mevcut formların dışına çıkma eğilimini en uygun saha olarak sanatsal faaliyetlerde gösterebilmiştir. İkinci Dünya Savaşının yayıldığı geniş coğrafya içinde tarihte yaşanmış en büyük felaketlerden biri sayılan atom bombalarının Japonya topraklarına atılması olayının doğunun bu kapalı toplumunda travmatik bir süreci doğurduğu yadsınamaz bir gerçektir.
İşte bu süreç içerisinde 1939 yılında doğmuş olan Japon tiyatro yönetmeni ve oyun yazarı Tadashi Suzuki; 1960’lardan sonra etkin olarak yer aldığı tiyatro faaliyetlerinde böylesi bir toplumsal travma yüküne sahip bir yapıyla muhatap olmuştur denebilir. Bu toplumsal yüklerin oluşturduğu yeni dinamiklerle Japon Tiyatrosu içerisinde mevcut formların dışına çıkma arzusunun yansımaları olarak Suzuki ve aynı düşündeki sanatçılar; yazarın kenara çekildiği, oyuncu merkezli bir reji anlayışı ve tiyatro binalarının dışındaki mekânlarda da gösteriler düzenleyerek, sahne ile seyirci arasındaki çizgiyi kırarak daha farklı seyirci gruplarına ulaşma yönelimini benimsemişlerdir. Dönemin bu sosyolojik ve siyasal koşulları altında Japonya’da batılı değerlerin gündelik pratik içerisinde durdurulamaz yerleşimi ve kadim Japon geleneklerinin normatif yapısı tiyatrodaki yansımasını bir öz-biçim ikilemi olarak göstermiştir. Oyunlarında bunu doğu-batı, eski-yeni ve kırsal-kentsel olarak sunan Suzuki; böylece toplumsal bir harmoni ve sentez yaratmaya çalışmıştır. Sunduğu yapımlarda karşılaşılan serseri tiplemeler, kolu kanadı kırık yaşlılar ve ekonomik kurbanlar onun; “tiyatro, gerçek yoksulluk ve acı çekmede köklerini bulan insan mücadelesi ve sefaletini çizmeli” ifadesiyle paralellik gösterir. Ancak özü korumaya yönelik ihtimamına rağmen genel anlamda Japon kültüründe 1960’larda batılı oyun metinlerinin ve felsefelerinin ardındaki çoklu göndergeler ve tiyatro ötesi tekniklerin yoğun bir şekilde görülmesi malûm ikilemlerin daha da keskinleşmesine neden olmuştur. Bu çevresel faktörlerin içinde genel itibari ile sol bir damardan gelen ama apolitik gibi görünen Suzuki 1958-1964 yılları arasında Waseda Üniversitesinde ilk yönetmenlik denemelerinde bulunmuştur. Bu batılı değerler sinsilesi; “noh” geleneğinden gelen 20. Yüzyılın başlarında Moskova Sanat Tiyatrosu menşeyli neo-klasik bir tiyatro anlayışı olup kelime anlamı olarak da yeni tiyatro anlamına gelen “shingeki” nin dışlanması sonucunu doğurmuştur. Ana hatları ile iki eğilimi bünyesinde taşıyan bu anlayış ilk olarak psikolojik gerçekliğe sonra da sosyalist gerçekliğe nüfuz etmeye çalışır. Shingeki, dönemin egemen formu olması, yanında ve karşısında durulacak unsurlar barındırması nedeniyle Suzuki’nin esin kaynakları arasında önemli bir rol taşır. Shingeki’nin modern Japon Tiyatrosunda aktörün yerini Stanislavski ilkeleriyle belirlemesi Suzuki’nin aktörlük üzerine görüşlerinin oluşmasında da etkili olur. Suzuki’ye göre aktör oyunun bir enstrümanı değildir, aktör kendi sahne dilini; kişisel tarihi ve özgeçmişi doğrultusunda kendisi oluşturur. Suzuki; karakterlerin anahtarını elinde tutan kişinin yazardan çok oyuncu olduğuna inanmıştır. Bu bağlamda aktörün seyirciyle ilişkisinin yazardan daha fazla olduğunu hatırlatır.
Japonya’da alternatif tiyatro arayışları içerisinde yapılan tüm çalışmalar başlangıçta “angura” (yer altı) tiyatrosu olarak adlandırılırken daha sonra bu yapılar “küçük tiyatro” olarak nitelendirilmişlerdir. Devlet; “kabuki” denen 17.yy menşeyli orta sınıf tiyatrosunu ve “bunraku” denen kukla tiyatrosunu geleneksel formları desteklemek amacıyla büyük yapılar inşa ederken diğer gruplar kısıtlı mekânları ve çadırları kullanmak zorunda kalmıştır.
Tadashi Suzuki; 1966-1969 yılları arasında kendi kurduğu “Waseda Küçük Tiyatro” da çalışmalarını sürdürür. Bu dönem içinde ileriki yıllarda başat bir etki olarak alılmayacağı “butoh” (dans) etkili anlayışı hayata geçirme olanağı bulur. Bu dansla dikkatler çıplaklığın yalınlığına, neredeyse hayvansı bedene ve Japon ruhunun karanlık gizlerine çekilir.
Bu estetik anlayışla hareket eden Suzuki tüm çalışma anlayışında da estetik anlatımı önceleyerek siyasi kaygıyı geri plâna itmiştir. Görünüşe bakılırsa herhangi bir siyasi fraksiyonla direk bir dirsek temasına girişmemiş olsa da “Japon insanının bilincini değiştirmek istiyorum.” gibi bir iddiayla hareket eden sanatçının apolitik duruşu tartışma konusudur.
Dönemin genel sanat anlayışı içinde Japon adasına sirayet eden ve modern Japon sanatını etkileyen belli başlı unsurlar egzistansiyalizm, sürrealizm ve fenomenoloji’dir. Tüm bu felsefi bakış açıları nihayetinde Suzuki’nin dikkatini oyuncuya ve deneyimlerine odaklamasına neden olur. 1960’ da Beckett etkisinin ardından Jean Paul Sartre ve Merleau Ponty gibi düşünürler keşfedilir. Suzuki’nin en önemli sayılan eseri olan “The Way of Acting” de Sartre etkisi oldukça belirgin olarak hissedilir. Ponty’nin beden üzerine düşünceleri ve bir deneyim alanı olarak dünyaya bakışı Suzuki’nin düşünce ve işlerinde karşılaştığımız deneysel vurgunun içeriğini oluşturur. Sanatçıya göre geleneksel bilinci modern alışkanlıklarla bir araya getirecek bir yöntem olması gerekmektedir. Bu düşünceden hareketle Suzuki Tokyo’ya bir günlük mesafedeki bir köyde kendi gereksinimlerine göre bölgenin fiziksel olanaklarıyla uyumlu bir mekân oluşturur. Mekân hem “kabuki” ve “noh” sahnelerinin bazı özelliklerini taşır hem de çağdaş oyuncu ve seyircinin deyimiyle tanrıları tekrar tiyatro sahnesine davet eder. Ancak özde yer eden gelenekle bağlarını gevşek tutmayı da ihmâl etmez. Suzuki’ye göre gelenek korunacak bir şey değildir o sadece yaratım için kaynak sağlayacak bir unsurdur.
Sahnelemelerini dört ana eksende temellendirdiği görülen Suzuki; bunları hem aynı potada eritme amacını taşımıştır. Kolaj, Yunan metinleri, Shakespeare ve Çehov bu dört ekseni oluşturur. Kolajda metin parçalayıcılığı, Yunan tragedyalarında yeninin aralayacağı trajik kapının bulunması, Shakespeare metinlerinde çatışmalarla süre giden mevcut düzenin nafileliği ve Çehov ile de bireyin elinden kayıp gidenlere seyirci olmanın ötesinde bir şey yap(a)maması ve artan insan edilgenliğine değinir. Foucault’cu bir okumayla Suzuki’de bir hastane olarak dünya imgesi yer aldığını söyleyebiliriz. “The Tale of Lear adlı yapıtında bu Foucault’cu bakışın izleri görülür. Dünya bir akıl hastanesidir, hastalara bakmakla yükümlü hemşireler ve iyileştirmekle yükümlü doktorlar da en az diğerleri kadar hastadır. Yönetmen, kendisinin de hasta olduğunu, yapım yoluyla bu hastalığın nedenlerini araştırdığını söylemektedir. Yalnızca The Tale of Lear’de değil Hamlet ve Macbeth sahnemelerinde de Suzuki; bir hastane olarak dünya imgesine başvurur. Mikro ve makro tüm iktidar sahipleri ya da iktidar talipleri, tüm oyunlarında tekerlekli sandalyeleri taht ya da iktidar makamı olarak kullanırlar.
Tüm bu felsefi alt yapının oyunculuk tekniklerinin ön plâna çıkarılmasıyla başarılı olarak sunulması hem oldukça zor hem de oldukça talepkâr bir yaklaşım sayılabilir. Suzuki bunun üstesinden gelebilmek için prova süreçlerine büyük bir önem atfeder. Provaların ve yaratıcı sürecin temel aşamalarında yapının kavramları ve malzemelerden bir seçkiyi içeren dramatik plânları, öykü taslağı ve temaları ön plâna alarak çalışmaktadır. Oyuncularıyla çalışırken tüm bunları rehber olarak kullanmıştır ve replikler ekleyip çıkararak, rolleri değiştirerek bir yandan da gösterim metnini oluşturmuştur. Provalar süresince oyuncunun yaratıcı etkinliği göz önünde bulundurulur, kolektif yaratımın önemli bir kısmı bu provalardan doğar ama yine de gelişmeler Suzuki’nin önceden belirlediği dramatik plânlar dâhilinde gelişir. Suzuki metni seçer, parçalara ayırır, kendi düşüncelerinin taşıyıcısı olarak yeniden düzenler ne sahnede yeniden yazılan metni kendine ait kılar. Metin onun düşlemindeki gösterime ulaşmak için bir araçtır.
Tadashi Suzuki’nin anlayışı eski geleneğin simgesi “noh” tan çok etkilendiği için eğitim biçimi ve oyunculuk biçemi tamamen fizikseldir. Katı kurallı olmayan bu anlayışta en karşı çıkılan unsur taklittir. Japon Tiyatrosu özelinde tüm doğunun batılı bir tarzı sahiplenmesini eleştiren Suzuki batılı gibi yemek yemekten, sigarayı batılı içmekten tutup da mendil kullanışına kadar birçok yönden tüm bu hareketleri kopyacılık olarak görür. Bir Japon’un oynadığı Van Gogh karakteri sandalyede değil minderde otururdu sözleri kısmen de olsa ne demek istediğini anlatır niteliktedir. Suzuki fiziksel vurgunun, jest ve mimiklerin bir dil olduğuna inanır. Japon Tiyatrosunun bir başka önemli sorununu dil, beden ve jest üçgeninde hassas bir denge anlayışıyla ele alır. Bizzat kendi ağzından: “Aktör seyirciyi derinlikli bir hakikate inandırmak için sözcük ve jestleri kullanır. Japon aktörlerin bu açıdan değerlendirilmesi gerekir. Bu derinlikli hakikati seyircisine aktaramazsa bedensel avantajları bile sahnede yetersiz kalır. Sinemada aktörün çeşitli beden parçalarına teker teker kamerayla vurgu yapılabilir ancak tiyatroda aktör tüm bedeniyle vardır. Aktörün istediği görüntüyü verebilmesi oyunculuk sanatına getirilen tanımın bir parçasıdır. Ufak tefek bir aktör donanımlıysa sahnede çok güçlü bir figür olarak belirebilir.” diyerek bu düşüncelerini özetlemiştir.
Tadashi Suzuki; dil, beden ve jest üçgeninin dengeli ve özgün olarak kurulabileceğini bir tekniği açıklar. Suzuki yöntemi olarak anılan “ayakların grameri” Tadashi Suzuki’nin geleneksel Japon gösteri sanatları ve çağdaş tiyatronun tekniklerinden derlenmiş bir sentezdir ve yaratıcısına göre anahtarı ayaklarıdır, oyuncunun fizikselliği ayaklarda başlamaktadır. Suzuki eğitiminin ilk çalışması şöyledir: Belli bir süre ritmik bir müziğin eşliğinde ayaklar yere vurarak başlanır. Bunun amacı kalça bölgesinin gevşemesi ve şiddetli bir biçimde yere basarak hareket edilebilmesidir. Müzik bittiğinde sessiz birer ölü gibi yere yatılır ve kısa bir aradan sonra yumuşak bir müzik eşliğinde her oyuncu kendi tarzında doğrulur. Bu egzersiz, hareket ve hareketsizlik üstüne kuruludur.
Suzuki eğitiminde tekrar büyük önem taşır; bu tekrarlar bir anlamda tipik bir sanatın öğrenilmesi süreci için kullanılan klasik bir Japon tekniğidir. Böylece öğrenci içgüdüsel biçimde eyler bir biçimde ve işini ikinci doğası gibi icra edesiye tekrarlar. Amaç, tamamen sessiz ve hareketsizken bile tüm bedenin konuşmayı öğrenmesini sağlamaktır. Çalışmanın ana prensiplerinin başında adanma ve enerjinin doğru kullanımı gelmektedir. Öğrenme daha çok izleyerek ve yaparak gerçekleşir, beden yoluyla öğrenilir, sorularla değil. Öğrenciler, içsel bir monoloğa teşvik edilirler, diğerleri ya da eğitmenle diyaloga girilmesi önlenir. Oluşturulan sessizlik doğal biçimde yoğunlaşmanın kalitesini yükseltir. Bedenin uzamla kurduğu ilişkinin hissedilmesi büyük önem taşır. Suzuki’ye göre oyuncu ilkesel olarak bir diğer nesne ya da karakterden çok kendisiyle diyalog içindedir ve drama; beden ile kurmaca arasında değil öncelikle bedenin kendi içinde gerçekleşir. Oynama dürtüsü birisi olmanın olanaksızlığından doğar. Gösterimin taklitle hiçbir ilişkisi yoktur. Tiyatrosal esas; oyuncunun kendisinin fiziksel ve zihinsel varoluşuyla çatışmasıdır ve taklit bu mücadeleden kaçınmaya yol verir.
Tadashi Suzuki ile ülkemiz tiyatrosunun tanışıklığı 1998’de Dionysos ve 2006’da İvanov oyunları ile gerçekleşti. Bu oyunları bedeni kültür olarak gören bir reji anlayışıyla seyretmek izleyen otoriteler için cezp edici olarak nitelendirilmiştir. Bedensel aktivitenin yoğunluğu ile son yıllarda farklı tiyatro algılarının da yerleşmesine ön ayak olan Suzuki getirdiği yorumlar ve felsefi derinliğe sahip tiyatro kuramıyla şimdiden kendine özel bir yer edinmiştir.
Comments