Ragıp Yavuz İle Kanlı Komedya Üzerine Röportaj

Kanlı Komedya Oyunundan Bir Sahne

RAGIP YAVUZ:

“Demokrasinin yeşermediği bütün totaliter rejimlerde, döneme, coğrafyaya ve yaşanılan toplumun özelliklerine farklılıklar gösterse de, "Caligulalık", yani günümüz söylemiyle diktatörlük, ne ruhu ve ne de maddesi anlamında değişmiyor.”

       Sayın Ragıp Yavuz, 2016’da KHK ile Şehir Tiyatroları’ndan ihraç edilmenizin ardından “Hangi koşullarda olursam olayım, daha güzel, daha mutlu bir Türkiye için, halkların, emeğin ve barışın kardeşliği için inatla ve ‘rağmen’ tiyatro üretmeye devam edeceğim.” demiştiniz. O dönemden şimdiye tiyatro üretme ve sahneleme konusunda ne tür engellerle karşılaştınız? Bu oyunu nelere ‘rağmen’  izleyebiliyoruz? 

            Öncelikle şunu belirteyim; ben KHK ile ihraç edilmedim. 15 Temmuz sürecinde Şehir Tiyatroları'ndan beş meslektaşımla beraber, çok kısa süreli bir "Açığa alınma" yaşadım, ama o günlerde yaptığım söyleşilerde ve paylaşımlarımda da açıkça belirtmiştim, "Benden ne FETÖ'cü yaratabilirsiniz, ne de terörist, çünkü sosyalistleri "kandırmak' zordur!" diye... Kısa sürede, tüm meslektaşımla beraber göreve iade edildim. Nedir, sosyal medya paylaşımlarımdan ötürü Yeni Akit Gazetesi'nin manşetten verdiği karalamaların "ihbar" kabul edilmesi sonucu 15 Temmuz öncesi hakkımda açılmış soruşturmalar vardı... İBB Teftiş Kurulu ve Yüksek Disiplin Kurulu yaptığım hiçbir savunmayı dikkate almayarak hakkımda ihraç kararı vermekte tereddüt etmedi. Gerekçeleri de şu oldu: "Şehir tiyatroları'nı siyasal ve ideolojik çatışmaların odağı haline getirmek!" Anlaşılacağı gibi, OHAL döneminin siyasi bürokratlarının aldığı, "siyasi" bir karardır ihraç edilişim. Yoksa, Şehir Tiyatroları 105 yıllık tarihinin hiçbir döneminde "siyasi ve ideolojik çatışmaların odağı haline" filan gelmemiştir. Zaten eğer gelmiş olsaydı, bu durum bir kişinin ihraç edilmesiyle tekrar "güllük, gülistanlık" hale dönemezdi... Bu durumu açıklamak istedim, çünkü; KHK'lı olmamama rağmen, uygulamadaki "ihraç" ibaresinden ötürü pasaport alamama gibi yaptırımlara maruz kalıyorum. Ama şunu da çok iyi biliyorum ki, olası bir bir KHK affında bana denecek ki: "Sen KHK'lı değilsin, yararlanamazsın!"... Bunları geçmişte yaşadık çünkü...

            Sorunuza dönecek olursam, bu üç yılı aşkın zaman içinde, üniversitede ders vermek ve yine üniversite için sahneleme üzerine üç ders kitabı yazmak dışında oyun sahnelemek adına gerçekleştirdiğim tek "iş", Baba Sahne'deki "Kanlı Komedya (Caligula)"dır. Neden derseniz, ben bir yönetmenim... Özel tiyatrom ya da yapım şirketim yok... Bu nedenle işimi yapabilmem için özel ya da kurumsal bir tiyatronun beni talep etmesi, tabir-i caiz ise, "iş" teklif etmesi gerekir. Şimdiye dek Baba Sahne'den başka bunu yapan olmadı. Şehir Tiyatroları'nda ihraç yaşamış olmam, çalışmama, oyun yönetmeme engel değil, hatta süreli sözleşmeli olarak Şehir Tiyatroları'nda bile engel değil, bir devlet üniversitesinin lisans ve yüksek programlarında saat ücretli olarak ve üniversite yayını olan kendi ders kitaplarımı okutarak zaten ders veriyorum. Tembel biri de değilim, 45 yıllık meslek yaşantımda seksenden fazla "iş"in işçisi olmuşum bir biçimde, Şehir Tiyatroları'na döndüğüm ve oyun yönetmeye başladığım 2001 yılından, ikinci kez ihraç edilişime kadar geçen 15 yılda yönettiğim tüm oyunlarla, yurtiçinde ve yurtdışında kuruma 50'ye yakın ödül getirmişim... Ama dediğim gibi böyle bir talep gerçekleşmedi. Nedenleri üzerine elbette "fikir"lerim var... Ama daha somut yanıtlanabilmesinin muhatabı, tiyatro ortamımızdaki "teklif yapmayan" diğer meslektaşlar olsa gerek.

            Peki "Kurum" tiyatroları yok muydu? Elbette vardı... Eskişehir Şehir Tiyatrosu, Bakırköy Belediye Tiyatrosu ve benzerleri gibi, siyasal iktidara ve yaptırımlarına muhalif olduğunu iddia eden yerel yönetimlerin kurum tiyatroları... Ama o yapılanmalardan da en küçük bir ses çıkmadı. Demem o ki, özellikle yerel yönetimlere adaylık aşamasında dile getirilen siyasi vaadleri, yapılan çağrıları ve kendi özelimizde, "sanata ve sanatçıya sahip çıkma" iddialarım "tenzilatlı" dinlemek gerekiyor bu ülkede... İstanbul'dan bir örnek verecek olursam; seçim döneminde sayın E. İmamoğlu, özellikle sanatçılara yaptığı çağrılarda, "Konuşun! Korkmayın!" diye seslendi defalarca... Suskun ve korkutulmuş bir aydın-sanatçı olgusu saptamasını yaparak ve "Saray"a yakın olmanın geçer akçe olduğu bir ortamda bu çağrıyı yaparken haklıydı belki... Ama ben bir sanatçı olarak kendi adıma, son 45 yıldır hep konuştum, konuşuyorum, konuşacağım da... Ve becerebildiğimce sanat ve sanatçı örgütlenmelerinin içinde de yer alarak yapıyorum bunu. Sonuç ve ödenen bedeller ortada. İraçlar, sorgular, işsizlik, güvencesizlik, üretimsizlik ve meslektaşlarım için bu durum açıkça gözlemlenebiliyor, ama muhalif siyasi yapılanmaların, sanatçıyı yalnız bırakmama adına verebileceği pek bir örnek yok sanırım. Bakmayın, "#YalnızDeğildir" ibareli sosyal medya paylaşımlarının sayılarına. Özellikle Sıkıyönetim ve Olağanüstü Hal gibi sosyal ve siyasal baskı dönemlerinde, yalnızca sözüyle değil, "iş"iyle de dik durmayı becerebilmiş aydın sanatçılar yalnızdır aslında. "Ferman padişahın, dağlar bizimdir!"in yerini, bir anda, "Düşme mapus damlarına, öğüt veren çok olur." alıverir... Hayat işte...

            Bu arada başka hiç mi teklifle karşılaşmadım? Karşılaştım... Son yerel seçimlerden birkaç ay öncesiydi, İzmir'de, özellikle "Tiyatro hamisi" olarak anılan bir belediye, tiyatro üretiminde "kurumlaşmak" adına bir "Pilot Proje" yönetmemi teklif etti. Sözle ve telefon mesajlarıyla, yani ortada bir sözleşme olmaksızın iletilen teklifi ve çalışma koşullarını A. de la Parra'nın "Günlük Müstehcen Sırlar" adlı oyunu yönetmek üzere tereddütsüz kabul ettim. Sonrası... Sanatın ve sanatçının nasıl değersizleştirilebildiği adına örnek oluşturabilecek bir deneyimdir benim için... Öyle ki, yüzakıyla prömiyer yapıp, toplam 16 kez gösterime sunulan, ama ne oyuncusunun, ne yönetmeninin, ne de seyircisinin, afişini, yarım sayfalık bir program dergisini bile görmediği, yaşanmamıştan saymak için, belediyenin bir yapımı olmasına rağmen, yine belediyenin aylık tiyatro programında bile duyurulmadığı için üç, beş seyirci ile oynanmak zorunda kalan, prova yeri, konaklama ve diğer çalışma koşullarının neredeyse hiçbirinin yerine getirilmediği bir "seçim süreci manevrası" olarak "kapkara" duruyor hayatımda... Uzun ayrıntılara girmek istemiyorum, ama süreç tümüyle belgelenmiştir arşivimde. Meslek yaşamım boyunca yaptığım işlere, olasıdır ki, birkaç bin belgeyle ulaşmak mümkündür internette ve arşivlerde. Bu "iş" hakkında ise, benim birkaç sosyal medya paylaşımım dışında tek bir belge bile bulamazsınız internette... Bu nedenle, bilerek "monte" ettiğim bir mizansenle, oyunun her gösteriminde dekora "Rağmen" yazarak ardımda bıraktığım bu çalışmayı ben de "yaşanmamış"tan saymayı tercih ediyorum...

            Peki, "Kanlı Komedya (Caligula)"yı nelere rağmen izleyebiliyoruz diye soruyorsunuz. Benim için bu oyunu yönetmek su içmek kadar doğal, gurur duyduğum bir çalışma. Ama bu oyunu seçmek, yapımını üstlenmek ve üç sezondur tiyatronun repertuarında tutmak nelere "rağmen"dir, işte bu sorunun yanıtını da Şevket Çoruh'un tiyatroya bakışında ve Baba Sahne'nin kuruluş felsefesinde aramalı bence. Eminim bu konuda söyleyecek sözleri vardır.

            Hem 12 Eylül’de hem de 15 Temmuz’da Şehir Tiyatroları’ndan ihraç edilmiş tek isimsiniz. İki dönemi sanat ve tiyatro alanında yaşananlar ve deneyimleriniz açısından nasıl  karşılaştırırsınız? Türkiye’nin mevcut siyasi, ekonomik ve toplumsal koşullarında tiyatro yapmaya dair düşünce ve deneyimlerinizi paylaşır mısınız?

Samimiyetle itiraf etmekte yarar var ki, sanatçı birikimi 12 Eylül ve takip eden süreçte, şimdikinden çok daha yüksekti. Genç ve "nispeten" genç meslektaşlar alınganlık yapmasın lütfen, "internet çıktı, mertlik bozuldu" diyelim. Yalnızca tiyatroda değil, edebiyatta, şiirde, (haddimi aşarak bilgiçlik yapmak istemiyorum ama) resimde, heykelde, müzikte de bu böyleydi... Geçen yıllar ne bir Dostoyevski yaratabiliyor, ne bir Yaşar Kemal... Münir Özkul'un, Ayberk Çölok'un, Erkan yücel'in, Tuncel Kurtiz'in, Suna Pekuysal'ın, Savaş Dinçel'in, Macide   Tanır'ın, Beklan Algan'ın, Vasıf Öngören'in, Mehmet Ulusoy'un yerine kimleri koyabilirsiniz ki? Ve daha nicelerinin... Dolayısıyla, sanatsal üretimin "kıratı" da, kuşkusuz dönemin teknik koşulları ve yönelimleri paralelinde bir değerlilik içeriyor ve sanatçı da, kişiliğini olduğu kadar, ürettiği değerleri de korumakta özenli ve cesur davranıyordu. Sanatçıyı değerli kılan yalnızca eğitim, yetenek ve birikim değil, aynı zamanda tercihleridir de, diyerek kendi yönelimimi defalarca yazılı ve sözlü belgelemiş biriyim. Bu yargıya varmamın öznesi olan sanatçılar tanıdım, onlarla çalıştım, öykündüm, örnek aldım çünkü... Şimdilerde ise, aynı yargılarla öykünülecek ne kadar az "sanatçı" olduğunu düşünüyorum...

            Biraz daha somut anlatamaya çalışayım: 1972'de, Deniz Gezmiş'lerin idamı gündeme gelince, dönemin aydınları tarafından "Siyasi Suçlarda İdam Cezasına Hayır" başlıklı bir bildiri imzaya açılır ve bu bildiriye 225 tiyatro sanatçısı, çalıştıkları tiyatroları da belirterek imza koyar. (Hiçbir Devlet Tiyatrosu sanatçısı imza koymamıştır. 225 sanatçının isimleri ve yayınlanma küpürleri benim arşivimde mevcut.) Bu imzalardan 45' i İstanbul Şehir Tiyatrosu sanatçılarına aittir. Bu tavır, hiç kuşkusuz, bir dünya görüşünü ve 12 Mart faşizminin sıkıyönetim koşulları içinde de tartışmasız bir "cesareti", ve eğer gerekirse, "bedel ödeme" yürekliliğini gerektirir... Ve kuşkusuz, yaşama böyle katılan insanların ürettiği sanat ta, yaşamsal seçimlerinin izlerini mutlaka taşır, taşımıştır... Bu yalnızca "bir" örnek... Gelinir 12 Eylül'e... Bu süreç çok yazıldı, çizildi, yaşanan baskıları hemen herkes biliyor. 700.000 insan hakkında işlem yapılan, 17 yaşında bir çocuğun bile idam edilebildiği bir açık faşizm dönemi... Dönemin meşhur "1402 Sayılı Sıkıyönetim Kanunu" ile Şehir Tiyatroları'ndan (yanılmıyorsam) 42 sanatçı ihraç edilmişti ve ben de onlardan biriydim. Ve bu ihraçlar, sanatçılar ezber yapmadıkları ya da sahnede kötü şarkı söyledikleri için yaşanmamıştı elbette... Ama bir başka pencereden de bakmak istiyorum yaşananlara.

            12 Eylül döneminde ülkeyi Kenan Evren başkanlığında ve beş generalden oluşan bir Milli Güvenlik Konseyi yönetiyordu, İstanbul Belediye Başkanı, yine bir general olan İ. Hakkı Akansel'di ve dönemin Şehir Tiyatroları Genel Sanat Yönetmeni Hayati Asılyazıcı'nın tutuklanmasının ardından yerine Vasfi Rıza Zobu atanmış ve ihraç kararnamelerini imzalamaya başlamıştı. Üstelik, Hitler Almanyası'nda kullanılan bir ünvan olan "Müfettiş" ünvanı ve yetkisiyle. Ve fakat... Generallerle yani faşizmle uzlaşmış olsa da, tarih içinde Muhsin Ertuğrul'un "selefi" olarak, devlet emrinde "memur" zihniyetini temsil etse de, V. Rıza Zobu kariyeri tartışılmayacak bir tiyatro sanatçısıydı ve kurumun yönetimde de tartışmasız tek yetkili pozisyondaydı. Gelelim 15 Temmuz'a... Bu sürecin de atanmış bir Genel Sanat Yönetmeni var elbet, ama 2012'den itibaren yürürlüğe sokulan bir yönetmelikle, kurumun yönetim kurulunun başkanı İBB Genel sekreter Yardımcısı, yokluğunda vekili, İBB Kültür ve Sosyal İşler Daire Başkanı, o da olmadı, kurum müdürü. Ve Belediye Meclisi'nden atanan bir bürokrat hazır kuvvet bekliyor. Yine Belediye Başkanı tarafından atanmış bir "Genel Sanat Yönetmeni" ve iki "sanatçı" da var Yönetim Kurulu'nda. Ve fakat hangi yetkiyle? İşte orasını hiç sormayın... Yani demem o ki, 12 Eylül açık faşizm döneminde bile, bu kurum ne askerlere, ne de siyasi bürokratlara teslim edilmedi. Varın, yaşadığımız günlerde durumun vahametini siz düşünün.

            Diğer yandan, tiyatronun, sokağın sahnede yeniden üretilmesi olduğuna inanırım ben. "tiyatro hayatın aynasıdır." tanımlamasına hiç itibar etmem. Aynalar, karşısında ne varsa onu yansıtır, oysa biz sahnede yaşamı yorumlayarak aktarırız seyirciye. (En azından böyle yapmalıyız.) Sokakta kan gövdeyi götürüyor... Terör, savaş, yoksulluk, ırkçılık, cinsiyetçilik, ayrımcılık, mezhepçilik, şiddet... Sahnede ise, "vur patlasın, çal oynasın!" Yürekli, küçük bir azınlığı tenzih ederek özel tiyatro "piyasa"sını da buna dahil ediyorum. Dizi "piyasası"nı ise hiç sormayın... "Ekmek parası" patentli bahanelerle "tırsık"lığı yaşam biçimi haline getirmiş bir sanatçı maddesinden de başka bir şey beklemiyorum açıkçası...

            Oyun; Roma İmparatorluğu’nda geçiyor, Bulgar yazar Tsanev tarafından yazılmış, 2019 Türkiyesi’nde sahneleniyor. Farklı coğrafya ve zamanları bu oyunda birleştiren nedir? Oyunu bugünün koşulları içinde nasıl okuyorsunuz ve bu okuma doğrultusunda metnin orjinali üzerinde ne gibi değişiklikler yaptınız?

       "Kanlı Komedya (Caligula)"da, Roma İmparatoru Cailgula'nın (metaforik anlamda) son gecesi anlatılıyor. Caligula, bütün baskı ve yaptırımlara rağmen demokrasi ve cumhuriyet isteminden gittikçe uzaklaşan halkı kışkırtıp kendini, yani "diktatörü" öldürtebileceğini umduğu bir "oyun"a hazırlanmakta. Böylece belki de demokrasi geri gelebilecek... Bu doğrultuda, tüm oyun boyunca Caligula'nın gaddarlık ve zulmünden örnekler ve halkın buna karşın tepkisizliği seyirciyle paylaşılıyor. Buradaki anlatımda amaçlanan, halkın yararına bir rejim değişikliği değil elbette. Tarihte hiçbir diktatörün, halkının demokrasi ve cumhuriyete sahip çıkmasını sağlamak için kendinden nefret edilmesini sağlamak, hatta kendini öldürtmek gibi bir yönelimi olmamıştır zaten, olamaz... Yani, oyun, seyirciyi "Neden susuyorsun?" sorusuyla buluşturacak bir metaforlar toplamıdır denebilir. Diğer yandan, bütün diktatörler “güç” bağımlısıdır ve gücün baskı ve zulümle ifade edilmesi her zaman için daha sonuç alıcıdır. Bunun için de, gücün sınanacağı bir "düşman" gerekir diktatörlere. Düşmanı olmayan bir diktatör, diktatör değildir çünkü. Halkın mutlu-mesut yaşadığı bir toplumda diktatörlükten söz edilebilir mi? Bu anlamda

Caligula, aslında, halkının özgürlük sevdasını körüklemeyi değil, kendi gücünün sınırlarını test etmeyi amaçlayan bir tarihsel figürdür ve kendini öldürtmeyi başararak gücünün doruğuna ulaşacağını düşünmektedir. Oyunun sonunda Caligula, amcası Cladius'un da kışkırtmalarıyla, yanından hiç ayırmadığı dostu, dilsiz oyuncu Mnester tarafından öldürülür. Cladius ise İmparator ve yeni diktatör olur. Bu eylemde cumhuriyet ve demokrasinin geri getirilmesi asla hedeflenmemiştir.

            Kurgu, içerik ve yazım tekniği anlamında oyun kişileri, seyirciyi güldürerek eğlendirmeye  ve oyunun can acıtıcı sertliğini biraz olsun yumuşatmaya yönelik birer "karikatür" olarak yorumlanmaya çok müsait. Ben sahnelememde bu yaklaşımdan olabildiğince uzaklaşmaya ve kişileri, grotesk tekniklerden de yararlanarak, "gerçek insan"ı anlatmaya yönelik birer "figür" olarak ele almaya çalıştım. Sahne ve görsel efekt tasarımında ise öngördüğüm arayış "Distopya" kavramı üzerine şekillendi. Çünkü kuşlardan, kelebeklerden bahsetmeyi çok istesem de, yaşadığımız hayat distopya sözcüğü ile buluşmaktan başka çare bırakmadı. Bu arada, metin de bir tür "değişim"e uğramış olarak seyirci karşısına çıkıyor. Yazarın orjinal metni tek perde ve tek sahne olarak yazılmıştı ve 9.641 kelime uzunluğundaydı. Önceki deneyimlerimden de biliyorum, 9.641 kelime, oyunun türü ne olursa olsun, tek perde olarak sahnelendiğinde seyirci için çok yorucu ve bu uzunlukta tek perdelik bir oyun, tek sahne olarak prova edilemez. "Şu sayfadan, şu sayfaya kadar..." denilerek hazırlanacak bir prova programı ise (neredeyse) uygulanamaz ve bunu denemek bile meslek adına büyük bir "ilkellik" olur. Diğer yandan, yazarımız, oyunda aktardığı tarihsel süreç ve gerçekliğin (bir anlamda) akademik referans ve kanıtları olarak, sayılmayacak kadar çok Latince isim, yer, mekan, tarih ve olay kullanmıştı oyunda. Bu yöntem, yazar adına şapka çıkartılacak bir özeni belgeliyorsa da, iş yönetmenin ve oyuncunun eline geçtiğinde "durum" değişiyor. Öncelikle tek sahnelik oyunu, prova programı yapabilmek için, tematik anlamda 14 sahneye böldüm ve bırakın "topraktan öğrenip, kitapsız bilen" seyircimizin algısını, oyuncu tarafından ezberlenmesi bile neredeyse imkansız "Latince" bombardımanını ortadan kaldırmaya çalıştım. Nedir, bu redaksiyonu yaparken repliklerin anlam ve içerik değerini yitirmemesi gerekiyordu. Bu yüzden de Latince sözlük ve Roma tarihi uzun yıllar bir daha el sürmeyeceğim kadar içli-dışlı oldular benimle altı hafta kadar... Bu sayede oyun tek perde ve 75 dakikalık bir süreye inebildi.

            Bunun dışında temel iki değişiklik daha var oyunda. Orjinal metinde, "Mim Mnester" rolü, erkek bir eşcinsel olarak ele alınmıştı. Oyunun söylemi, zaman ve coğrafya olarak yaşama bu denli büyük bir pencere açabiliyorsa, cinsel tercih anlamında "Marjinal bir oyun karakteri niçin bir "erkek-gay olarak sınırlansın?" diye sordum kendime. Ve hem sosyal kişinin, hem de oyuncunun enerji kullanımı anlamında çok daha büyük bir alan açtığı için, Mim Mnester karakterini "trans-biray" olarak yorumlamaya karar verdim. Kaldı ki, bir karakter yaratmak anlamında da "trans-birey" tercihinin yaşadığımız günlerin seyirci algısında olduğu kadar, oyuncu için de daha büyük bir zenginlik olduğuna inanıyorum... Diğer değişiklik ise, oyunumuzdaki "At" figüründe yaşandı. Yazarın orjinal aktarımında "At", oyunun başında kullanılan bir görsel efekt malzemesiydi. Kuşkusuz bu haliyle yorumlayacak yönetmenler de çıkacaktır ilerde, ama ben böyle "dişi" fırsatları kaçırmayı hiç sevmem. Böylelikle de "At" bir görsel efekt malzemesi olmaktan çıktı ve oyunumuzun biçimde olduğu kadar, içerikte de büyük bir zenginliği olduğuna inandığım bir "figür" olarak metnimizde yerini aldı.

            Caligula karakterinde cinsel şiddet ve ayrımcılık üzerinden iktidar ve “erkekliğin” kesişimini görüyoruz. Dili kesilmiş Mnester karakteri oyunda metnin orjinalinden farklı olarak trans bir karakter ve oyunda “konuşabilen” tüm karakterler “erkek”.  Mnester karakterini trans bir karakter olarak uyarlamanız bu kesişim dikkate alınarak mı yapıldı? Oyun içinde halkı temsil eden ve iktidara boyun eğen Mnester karakteri bugün ile ilişkilendirildiğinde yükselen LGBT+ hareketi ve diğer toplumsal hareketler ile bir tezat oluşturuyor. Neler söylersiniz?

Oyun bir metaforlar toplamı demiştim. Zaten bu yapısı sayesinde, M.S. 37-41 yılları arasında hüküm sürmüş bir Roma İmparatoru'nun kendini ifade edişiyle, 2019 Türkiye'si arasında dolaysız bir köprü kurulabilmesi mümkün olabiliyor sanıyorum. Bu nedenle sosyal birey özellikleriyle değil, yarattıkları kavramsal değerlerle seyirciye ulaşabilecek "Figür"lerin sahnede var olmasını hedeflerken asla "doğrudan" kişileştirme gibi arayışım olmadı. "Susmak" bir kavramsa, bunu ister "susan bir halk", ister "susan bir kadın", ister "susan bir aydın" olarak alın, sonuç değişmez... Elbette "susan" sözcüğü, "susturulan" ile yer de değiştirilebilir... Ama bu oyunu sahnelerken benim seçimimde özne, "susan" oldu. Niye derseniz, "sokak"ta, "gönüllü" olarak susanlar çoğunlukta da ondan... "Mnester"e ise, oyunda "halk" yakıştırmasını yapan "Caligula"... Ve "Caligula" bu yakıştırmayı yapana dek seyirciden hiç kimsenin "Mnester"i halk olarak izlediğini sanmıyorum. Hatta, oyunda bu yakıştırma yapıldıktan sonra bile... Bu nedenle LGBT+'nin bugünkü reel varlığı üzerinden, bir metaforik figür olan "Mnester'in" tartışılması, oyunu hem metin, hem sahneleme olarak seyirciye ulaşatıran mantık ve yöntemin pek kavranılamadığını düşündürüyor bana. Bunun benzeri bir yaklaşıma, 2009-2010 sezonunda sahnelediğim, Peter Weiss'in "Marat-Sade" oyununda da rastlamıştım. Oyunun iki temel bireyi Jean Paul Marat ve Marquis de Sade, gerçek yaşamlarındaki kimliklerinden yola çıkılarak ve oyun-sahneleme üzerinden sorgulanmış ve "Nasıl bu konuşmayı yapabilir?", "Nasıl bu yaşta bir oyuncu tarafından oynanabilir?" gibilerinden irili ufaklı "sorgulamalar"a bile tabi tutulmuştum... Oysa oyun Paris'te, "Charenton Akıl Hastanesi"nde geçiyordu ve "gerçek" hayatta Sade, bir süre burada kalmıştı ama, Marat hiçbir zaman uğramamıştı, yetmedi, Marat ve Sade gerçek hayatlarında asla karşılaşmamışlardı... Yazar Peter Weiss'ın tek derdi, bir "kökten bireyci" ile, bir "kökten devrimci"yi "metaforik" bir buluşmada tartıştırmak ve yazılışından yarım asır sonra bile seyirciye, hala tartışılası bir düzlem sunabilmekti... Bu nedenle, sahnede erkek bir gay yerine, bir trans-birey'in, 2019 Türkiye'sinde ve hızını 2000 yıllık bir tarihten alan bir "metafor"un seyirciye ulaşmasında daha güçlü bir anlatım misyonu taşıdığını düşünüyorum...

       CLAUDIUS: Böyle olmaz, Gaius. Biraz geriye, başlangıca dönelim; yavaş yavaş seyirci hikâyeye dahil olsun, rollere ısınsın ki iç arınmaya, duygusal adalete ulaşsın, tragedyanın babalarının yaptığı gibi.

CALIGULA: Tragedyanın babaları çok can sıkıcı!.

            Buradan hareketle sizce tiyatro seyirciye özdeşleşme imkanı sunmalı mı?

Açıkça söylemeliyim ki, burada işin içine biraz (hatta birazdan da fazla) "mesleki" incelik giriyor. Tiyatroda Sosyalist Gerçekçi Sanat denildiğinde akla Bertolt Brecht ve doğal olarak da "Yabancılaşma" gelir... Kabul... Fakat "gerçek" yaşamda "ait hissettiğine ait olmak" denilen bir kavram, belki de bir erdem de vardır ve bilim bazan yaşam kaşısında acizdir. Bazan, "Rağmen" de yola çıkılır. Sahnede "gerçek" insanı ararken, yolunuz "özdeşleşme" ile de kesişebilir. Mesele; özdeşleşme olgusunun ne kadar ezber bozup, bozmadığında... Ben, B. Brecht'in, insan bilincinin ayırt edici özelliği ve misyonuna belki de biraz fazla bel bağladığına inananlardanım. Bu nedenle seyirciyi, aslında köşe bucak kaçtığı gerçeklerle yüzleşmeye davet ederken "saf" gerçeği sunmaktan kaçınmam ve bunu yaparken de, ait hissettiğine ait olurcasına, salt bilince, birikime ve mantığa değil, yüreğe de seslenmekten (becerebildiğimce) geri durmam... Ama dediğim gibi, sınır çok ince... Biçim, amacı aştığında özdeşleşme ile varılan sonuç belki büyük "reyting" getirir, ama özünde seyirciye ihanettir.

            "Gaddarlık korku doğurur, korku ise iktidarın ta kendisidir." Caligula karakteri iktidarı korku ile tanımlıyor. Siz nasıl tanımlıyorsunuz? Sizce Caligula iktidarını nelere borçlu? Oyunda sıkça bahsedilen "tarih yazımı"nı iktidarla nasıl ilişkilendiriyorsunuz?

       Oyunda salt biçimsel anlamda değil, felsefi olarak da distopya arayışına yöneldim derken, sırtımı distopyanın benim için tanımı olan "korku ütopyası"na dayadığımı belirtmeye çalıştım aslında. Korkunun tarihsel-toplumsal olarak da, birey belleğinde de karşılığı, en basit anlamıyla "kan" olsa gerek... Kan doğuran, kan yaratan, kan akıtan her şey... Her durum... Her eylem... Her yöneliş... Caligula kanayan bir imparatorluğun başına geçerken kan dökmüş... Kanla sulanan yollar ve yıllardan geçmiş ve kana gömülmüş... Aksi zaten düşünülemez... Bu zamanların kağıda dökülmesine de birileri "Tarih yazmak" diyorlar... Hala...

       Oyunun sonunda Caligula’nın ölümünden sonraki 1.412 yıl boyunca, Roma İmparatorluğu’nun son gününe kadar bir daha hiç kimsenin cumhuriyeti ve demokrasiyi geri getirmeyi denemediği söyleniyor. Buradan Caligula ölse bile Caligulalığın ölmediği çıkarılabilir mi? Sizce Caligulalık nasıl ölür?

       Demokrasinin yeşermediği bütün totaliter rejimlerde, döneme, coğrafyaya ve yaşanılan toplumun özelliklerine farklılıklar gösterse de, "Caligulalık", yani günümüz söylemiyle diktatörlük, ne ruhu ve ne de maddesi anlamında değişmiyor. "Tek kişi"nin egemenliğinde süren hukuksuz bir korku ütopyası, toplumların kabusu olarak kendini dayatmaya devam ediyor... Savaşlar, sosyal eşitsizlik, cahil bırakılma, şiddet, yoksulluk, kaçınılmaz bir yaşam biçimi haline dönüşüyor... Caligula'lara yıllarca "Sezar" demişler, sonraları "Führer" diye anılan bir Hitler çıkmış karşımıza, daha sonraları "Başbuğ"larla karşılaşmışız güçleri yettiğince... Sonuçları tarihte, hatıralarda, ortada... Bu nedenle, emeğin ve halkların kardeşliğinden yana, barıştan yana, adaletten bir dünyaya bakışın örgütlenişi ve iktidarı gerçekleşmedikçe "Caligulalık" nefes almaya ve fırsatını bulabildiği her alanda kendini dayatmaya devam edecektir kanımca.

            Oyunda bir yandan Caligula’nın zorbalığı ve şiddetini görüyor, diğer yandan seyircinin Roma halkıyla özdeşleştirildiğini, Caligula’nın halkı isyana ve kendisini öldürmeye teşvik etmek için zorbalıklarını gittikçe artıran bir karakter olarak izliyoruz. Oyunda seyirciye/halka bir suçlama veya yakınma var mı, varsa suçlayan veya yakınan kim? Suçlamak veya yakınmak suçlanan ve yakınılanla bir mesafe geliştirdiği için üsttencilik ile eleştirilebilir, sizce oyun bu tehlikeden nasıl kaçıyor?

Bir tiyatro oyunu, kendisini vareden tüm ögeleriyle, yani metni, sahnelemesi, tasarımı,   oyunculuğuyla bir "eşitler" toplamıdır. Hiçbir öge, diğerine göre ayrıcalıklı, ya da ağırlı değildir. Bu anlamda, oyunda, seyirciye bir suçlama veya yakınma varsa (ki, var), bunu sağlayan şu ya da bu "özellik" ya da yaklaşım diyemeyiz. Varılan sonuç, oyunun toplamıdır. Oyunda seyirciye (yani sokaktaki halka) "Neden susuyorsun?" sorusunu yöneltirken, yazarla tartışmasız aynı fikirde olduğumu ve sahneleme konseptimi de buna göre şekillendirdiğimi açıkça söyleyebilirim. Bu yaklaşım, sorunuzda belirttiğiniz gibi, "Üsttencilik" olarak görülebilir ve eleştirilebilir. Fakat bütün samimiyetimle söyleyeyim ki, "Umurumda değil!" Kaldı ki, bugüne dek seyircisine hiç yalan söylemediği iddiasında olan bir yönetmen olarak, bu yönelime hakkım ve haddim olduğunu düşünüyorum. Yaşadığımız günler, aydın olduğunu iddia eden bir sanatçıya eğer hala, "kabahatin çoğu senin canım kardeşim." cümlesini kurduramıyorsa, tiyatro sanatı adına, "seyirci" değil, "müşteri" peşinde koşuyor ve oyunumuzun seyircide yarattığı, yaratabileceği etkilerden çok, gişemizdeki parayı umursuyoruz demektir. Kaldı ki, daha önce de belirttim, yalnızca tiyatro salonlarında değil, seçim meydanlarında da dile gelen "Susma!" sözcüğü, başka türlü nasıl bir ortak payda oluşturabilir? Bu nedenle, ekmek, su kadar haklı olan bu "üsttencilik" oyunda asla bir tehlike yaratmadığı gibi, aksine, davet ettiği "yüzleşme" büyük ölçüde kabul de gördü. Çağdaş tiyatromuzun kurucu ustası Muhsin Ertuğrul'un bir sözüyle bitireyim: "Seyirciye istediğini değil, ihtiyacı olanı verin!"

            Üzerine çalışacağınız oyunları seçmenizde ne etkili oluyor? Caligula oyunu üzerine çalışmaya nasıl ve hangi sebeplerle karar verdiniz?

Tiyatro bir ana sanat dalı, yönetmen de bir tiyatro sanatçısı, sanatçı dediğin sanat yapıtı üreten kişidir. Peki yönetmenin ürettiği sanat yapıtı nedir? Önce bu soruya yanıt vermek lazım bence. Öyle ya, sırtını salt yazara dayarsan, "Shakespeare bundan 400 yıl önce şu oyunu yazmış, her oynanışında da büyük ilgi görmüş, öyleyse başarı büyük ölçüde garanti, hadi ben de yapayım." diye bir oyun seçimine yönelirsen, yazar garantili olarak belki bir biçimde ilgi ve "başarı" ile buluşabilirsin. Hoş, aslında bunun da bir garantisi yok, Peter Brook, "Ölümcül Tiyatro"nun en çok Shakespeare'e saklandığını söyleyegelmiştir. Uzatmadan, demem o ki, sen yazarın "söz"ünü mü söylüyorsun, yoksa yaşadığın günler, içinde bulunduğun toplum ve coğrafya sana bir "söz" söylemeyi öneriyor ve bunun karşılığı olan bir metin mi arıyorsun? Yani, senin seyircine söyleyecek bir "söz"ün var mı? Kanımca yönetmenin "sanatçı"lığı işte burada başlıyor. Çünkü bu "söz", biçimlenecek sanatsal yaratının hammadesidir. Ben anlatma çalıştuğum bu ikinci "tip" yönetmelerden olma çabası içinde oldum hep. Dünyaya bakışımın yönlendirdiği ve yaşadığım toplumun çağırdığı yapıtlara yöneldim becerebildiğimce. Bunu yaparken de, elbette çağdaş dünya tiyatrosunun öngörü ve öğretilerini yadsımadan, ama şehrin merkezinde olduğu kadar, varoşlarında da anlaşılır ve seyircisine ulaşabilir yöntemlerle oyun sahnelemeyi denedim. Caligula'da da bu yönelim değişmedi. Sokağın çağrısına kulak verdim, sokağa seslendim...

       Roma İmparatoru Caligula’nın farklı bir yorumunu Albert Camus’nun Caligula oyununda varoluşçu bir tema ile görüyoruz. Camus’nün Caligula’sının zorbalıkları ölüm ile yüzleşmesi ve ölümsüzlük arzusu üzerinden gelişiyor. Camus’nun Caligula’sını Kanlı Komedya ile     karşılaştırırsanız neler söylersiniz?

Bildiğim kadarıyla Caligula, ilk kez 1944’te Albert Camus’nün yazdığı oyunla sahneye aktarılmış. Camus’nün oyununda sevdiği kadının ölümünün ardından mutluluğu, özgürlüğü, gücü ve ahlaki değerleri sorgulamaya başlayan Caligula, oyundan alıntılarla aktaracak olursak; "göğü denize çalmak, çirkini güzele katmak, kederi neşe kılmak, yok olanı var etmek" adına sınırsız güçle boy ölçüşürken, imkansızı elde etmek adına, imparatorluğunu bir korku ve zulüm zindanına dönüştürür. Tüm ahlaki değerleri ve yasaları inkar ederken, delilikle yaftalanmak pahasına, son nefesine kadar yolundan vazgeçmez ve bu uğurda hem kendini, hem de bütün Roma halkını yıkıma götürecek bir yola girer. bu açıklamadan da anlaşılacağı gibi yapıtta "varoluşçu üstün-birey" karakteri özne olarak kendini fazlasıyla dayatmakta ve bu yolda karşılaşılan yaşamın çıkmaz sokakları, seyirciye, sanki turist gelinen bir şehirde edinilen metro planıymışcasına rehberlik etmektedir. Kuşkusuz kendi döneminde de, günümüzde de değer yaratan bir yapıt. Ama "Kanlı Komedya"nın Caligula'sında özne, sizin de bir soruda altını çizdiğiniz gibi, "Caligula" değil, "Caligulalık" ve muhatabı da, tek tek seyirci birey değil, yaşanılan toplum. Zaten bu özelliği yaratan metaforik anlatımıyla, çağdaş olduğu kadar güncel gücüyle de benim seçimim haline geldi.

            Orjinal metnin aksine oyunda Caligula’nın atını bir oyuncu canlandırıyor, bunu neden tercih ettiniz?

Atını Roma Senatosu'na Konsül yapmak, Caligula'nın yaşamındaki en abartılı uygulamalardan biri. Her oyun metninde, satır aralarında gizler vardır ve bulup çıkartılmayı bekler... Caligula'nın oyunda, bu kararının gerekçelerini açıkladığı koskoca bir sahne var ve bu sahnede atından bahsederken, imparatorluğun herhangi bir bireyiymişcesine örneklemeler kullanıyor. Yani aslında o atı benden önce Caligula bir anlamda "birey"leştirmiş ve yazar da bunu repliğe dökmekten çekinmemiş. Ben yalnızca bu saptamayı yaptım ve tarihsel belgelerden de anlaşıldığınca, yaşamının büyük bir bölümünde yanından, hatta kimi zaman yatak odasından bile ayırmadığı sevgili atını bir rol "figürü" olarak sahneye taşımaktan çekinmedim. Zaten bu denli güçlü bir "malzeme"yi metindeki haliyle, yani birkaç saniye görülen bir görsel efekt olarak kullanmak, belki oyuna değil ama, mesleğe ihanet olurdu diye düşünüyorum.

Oyunda Caligula karakteri üzerinden yolsuzluklar, darbeler, iktidarın tek elde toplanması, sansür, türlü şiddet ve baskıdan bahsediliyor. Seyircinin alkışları oyuna dahil ediliyor ve “Sanki bunlar tiyatroda seyirci ve uydurulmuş bir komedya izliyorlar!"  sözleri ile karşılanıyor. Oyunun "gerçekliği" nerede bitiyor, nerede başlıyor?

Bu oyunu sahnelerken A. Artaud'un "Vahşet Tiyatrosu" öngörülerinden de yararlanmaya çalıştım. Bu öngörülere göre, Tiyatroda "Gerçeklik" çoğunlukla görünür bir kavram ve bir biçem değil ve Artaud, yaşama dokunmak için, bir yandan dili kırmak gerektiğinden söz ederken, tiyatroyu da her şeyden önce "gösteri" üzerine temellendirmeyi hedefliyor. Seyirciye soluk aldırmayacak bu devinimin amacı, yaşamla tiyatro arasında, artık ne görülür bir kopukluk, ne de bir kesilme... Hatta denilebilir ki, Artaud'un tiyatrosunda oyun, her şeyden önce, izleyeni ve aktaranıyla bir tören... Bu anlamda, elimizdeki yapıt ve sahneleme, metaforik gücünü seyirciye kabul ettirmiş, yani ait olunması gereken seyirciye, ait olabilmişse, aktarımlarının gerçekliğini tüme yayarak kavramaya çalışmak tutulacak en doğru yol olur bence. Çünkü önce de dediğim gibi, Brecht'çi "yabancılaştırma" unsurları içinde bir mantık ve uygulama dizini hiç yer almadı bu oyunun dramaturji sürecinde.

       Son olarak sendikal mücadeleyi savunan, emek eksenli düşünen, her zaman eleştirel yaklaşan bir sanatçı olarak; tiyatrodan, sanat çevresinden ya da sosyal belediyecilik adına çalışan bünyesinde tiyatrosu olan belediyelerden dayanışma, üretim alanı, imkanı yaşıyor musunuz? Neler var tasarılarınızda... Ve tememinimizle söyleşiyi tamamlamak istiyorum: Sizi en kısa zamanda adaletin sağlanması ile sahnede ait olduğunuz yerde işlerinizle görmeyi arzu ediyoruz.

Önceki bir soruda da yanıtladığım gibi, Şehir Tiyatroları'ndan ihraç edilişimden bu yana geçen onca zaman içinde, profesyonel bir yönetmen olarak Baba Sahne'de yönettiğim ve sayfalardır üzerinde konuştuğumuz oyun dışında hiçbir profesyonel teklifle karşılaşmadım. Bu gerçeklik sorunuzu yanıtlar sanırım. Diğer yandan bırakın dayanışmayı, kendini muhalif kabul eden medyanın kültür-sanat sayfalarında bile, ne sanatsal üretimim, ne de (doğal olarak) hala yakamı bırakmayan "Caligulalık"ın yaptırımları kendine yer bulamıyor. Belki acılarla yaşanılan günlerin doğal bir sonucu olarak, belki de olgunluk dönemimin başarılı bir yapıtı kabul edildiğinden "Kanlı Komedya (Caligula)" üzerine en çok yazılıp çizilen oyunlarımdan biri oldu ve diğer oyunlarımda olduğu gibi ödüllerle buluştu. Ne tuhaftır ki, Birgün, Evrensel gibi gazetelerde yayınlanmış tek bir harfe bile rastlayamazsınız. Cumhuriyet'te ise, bir "yan" eleştiri olarak birkaç satır okundu diye hatırlıyorum... Böyle bir ortamda "sanatçı susmuş çok mu?" diye düşünmek mümkünse de, "Susma!" diyen oyunları hemen yarın sahneleyecekmişcesine çalışmaya devam ediyorum... Hala... Teşekkür ederim... Hepimiz alkışı her zaman bol olsun...

Kanlı Komedya Oyunundan Bir Sahne

Ragıp Yavuz