top of page
  • Şerif Mehmet Uğurlu

DRAMATİK METİN YAZARLIĞINDA ÇEVRESEL MÜDAHALELER

Güncelleme tarihi: 25 Mar




Günümüz toplumlarında hareket öğesinin içerdiği ilgi çekici unsurlar, başta dinamizmin temel saik olarak yer ettiği siyasal ve toplumsal atmosfer içerisinde popülerliğini gittikçe arttırmışa benziyor. Bu hareket öğesi; estetik düzeyde de insanları klasik normların dışına taşmaya, yerleşik sanatsal belirlenimleri zorlamaya teşvik ediyor. Durmayan, durduğu anda gözlerin başka yöne çevrildiği, cazibe merkezi olmak için yeniyi –hep yeniyi sunmak zorunda bırakılan sanat yapıcıları, manânın geri plana itildiği ve semantik bir orijini olmasa dahi içi boş bir dinamizmi üretmek zorundalar. Özellikle sahne sanatlarında; hareket – metin ortaklığından türeyen tiyatro; mikro ölçekte kendi yaşadığımız coğrafyada böyle bir handikap yaşıyor gibi.


              Burada tartışmak niyetinde olduğum dil ve tavır mevzuunda, konunun sadece sahne temsili ile sınırlanabilir bir hali yok elbette. Bütün gösterime dönüşen metinler için de geçerli. Dizi merkezli ilerleyen bir senaryo anlayışının günümüzde iyiden iyiye yer ettiği düşünülecek olursa, burada rahatsızlık duyulan mefhumun; dizi, film vb. mecralar içinde geçerli olduğu anlaşılacaktır.


             Becerinin yavan bir aktivizme endekslenişi üzerinden doğan manâ kaybının; genel olarak yukarıda değinilen ve benim hepsi için geçerli olmak üzere “gösteri metni” diyeceğim olguyu ne hale getirdiği ve temel bir dil problemi üzerinden yaşadığımız kısırlığı bu yazının kısa sınırları içersinde aktarmak istiyorum. Sorunu iki ana noktadan ele almak gerektiğini düşünmekteyim. Birisi içeriden birisi de dışarıdan. Yani metin içerisinde olan yazıcı boyutu farklı, bir de onu çeşitli müdahaleler ile kullanan dış belirleyiciler farklı olmak üzere. İlkin bu dış boyuttan soruna yaklaşalım. Bunun için tiyatrodan ve onun tarihsel boyutundan hareketle özellikle 20. yüzyılda gelişen tiyatro kuramlarına bakmakta fayda var. Özellikle bu yüzyıl içerisinde batılı sahne kuramcılarının geliştirdiği fikirler genellikle bir ortak payda üzerinde mutabıktılar: Metni geri plana itmek. Eugenio Barba, Robert Wilson ve Tadashi Suzuki gibi son dönem isimleri genel anlamda bedensel ve akrobatik bir oyunculuk tavrını pekiştirmek için kendi ekiplerinde metni işlevsizleştiren bir tutum sergilediler. Tiyatro sanatının kendine özgü ayrıntılarına çok girmeden direk olarak asıl meseleye gelecek olursak, bunu sahnedeki temsilin öznel doğasını en aracısız kılmak için yapmak gibi halis bir niyet içerisindeydiler. Böylece geri planda kontrolü sağlayacak dizgelerden sıyrılarak, metnin kabus gibi çöken yönergeleri ve salt oyunculuk bilincini tırpanlayan dışsal bir kontrol mekanizması böylece devre dışı bırakılabilecekti. Temelde Rus ekolünün başarmak için “-mış gibi yapmak değil o olmak” düsturuyla paralel olan bu yaklaşım günümüzde adeta amacını aşan bir hale büründü. Yazının başında bu sorunu tartışmaktan bahsetmiştim. Kelli felli büyük sözlerle işte budur deyip kestirip atmak değildir niyetim, harcım olamaz da. Bunu daha çok şu sebepten diyorum, beni bu kanıya iten; gördüğüm yerli oyunlarda hatta devlet tiyatrolarının programı dahilinde olup son birkaç sene içerisinde izleme fırsatı bulduğum yabancı oyun yazarlarının eserlerinde ve aldığım akademik eğitimin müfredatıyla ilintili olarak çıkardığım yorumların beni belli bir kanıya itmiş olması. Yüz yıllarca metne dönük bir batılı sanatın son dönemlerde “acaba başka bir merkez inşa edilebilir mi? diye sormasını ve bunu da her ne hikmetse doğunun kaynaklarına inme düşüncesiyle yapmaya çalışmasını anlayabiliriz. Ancak edebiyatının bile kuramsal terminolojisini çıkaramamış olan ve temelde tüm bu sahne sanatlarının art alanında beslendiği felsefi temeli yerleştirememiş olan bizim toplumumuzun buna gözü kapalı meyletmesi pek de anlaşılabilir durmuyor. Metin bilimi henüz tam hazmetmiş değiliz. Bunun imkânları nereye uzanır ve nerelerde kör tünellere girilir pek de biliyoruz denemez. Bunu bilenlerin(!) nasıl gerçekleştirdiğini az çok görme fırsatı bulduğum için gönül rahatlığıyla bu sözleri söyleyebiliyorum. Altın makas denilerek rejinin primitif keyfiliğine bırakılmış bir metin yaklaşımcılığı ve hoyratça özgür olduğunu düşünmenin cüretinin ne boyutlara vardığını görmek insanda bir “yazın cinayeti” nin işlendiği hissini uyandırıyor. Peki oyun yazarları sütten çıkmış ak kaşık mı? Bunu “iç” mevzuu kabul ettiğim için yazının ilerleyen bölümlerinde değinmek istiyorum. 


             DIŞ MÜDAHALE:


             Tiyatro Problemi adlı makalesinde İsmayıl H. Baltacıoğlu şöyle söylemiştir: “Her temada konutsal erek diyebileceğimiz bir mantık öğesi vardır. Gösteri her şeyden önce bu ereği gerçekleştirmek ödevini taşır.” Temsilin metinden ayrıldığı en önemli noktalardan biri de ereksel düzlemdir. Yazarın niyeti ile sunucunun (rejinin) niyeti bir olmak zorunda değildir. Elbette yüz de yüz bir ayrılık durumundan bahsetmiyoruz aksi halde seçim noktasında niçin böyle bir tercihte bulunuldu diye sormak hakkımız olacaktır. Metin harici öğelerin en güçlüsü kuşkusuz ki aslında oyuncudur. Bunu onaylayan Baltacıoğlu diğer bir tespitinde söyle der: “Tiyatro aktörlerin de içine katıldığı ve kaynaştığı bir oluştur.” Daha sonra bu oluş meselesini ele alan yazar bunun bir sıralamasını da yapmayı ihmal etmemiştir. Fakat önemli olan nokta yazarın son olarak bulunduğu bir itirafta gizlidir. Daha önce yazdığı kitabında tiyatronun özü olarak oyuncuyu gördüğünü belirten Baltacıoğlu; bu son makalesiyle odağa yerleştirdiği “temsil süresini” öne sürerek bunda bir tezat görecek olan okuyucuyu uyararak, yılların verdiği bir deneyim olarak bu fikrinin değiştiğini açıkça belirtmiştir. Tiyatroyu son noktada teknikleşmiş bir aksiyon süresi tanımına indirgeyen yazarın bu sözleri bana oldukça dikkat çekici görünüyor. Bu aksiyon süresi; sahnesel üretim süreci olmaktan çok daha başlarda belirgin kılınması gereken bir ölçüt olmaya elverişli yani yazarın kişileri kurmaya ve konuşturmaya başladığı anda… İşte bu noktada dış oluşum sürecinden ziyade metin düzeyinde tasarımın önemi tekrar belirginleşmekte. Hünerin sahnede aşikâr kılınmasının anahtarı bu ölçünün hakkının verilmesine bağlıdır. Bu kelimesi kelimesine bağlı bir metin tapınmacılığı anlamına da gelmemelidir. Asli unsur mutabakattır. Ancak ve ancak gelişkin bir dramaturji anlayışının üstesinden gelebileceği bir mutabakat. Günümüzde özellikle ülkemiz özelinde konuşacak olursak bunun doğru olduğu kabul görmekte ancak bu hep teorik bir onaylama olarak kalmakta bir türlü hayata geçirilememekte. Devlet tiyatrolarında önemli bir dramaturg ile yaptığım bir görüşmede kendi görevlerinin oyunla ilgili raporu hazırlamak ve bunu yönetmene sunmak olduğunu söylemişti. Özellikle pratik sahada yani sahnedeki oluşum sürecine bilinçli olarak katılmadığını da eklemişti. Bu tür bir çalışma anlayışının yani “raportör memur” görevinin yaratıcı bir etkiyi uyandırmasını kim bekleyebilir. Bir yönetmen hegemonyasının ve aktör-aktris egosal alanında metnin ve onun yorumcularının dönüştürücü işlevinden söz etmek neredeyse imkânsız. Böylesi bir ortamda da bilinçsiz performanslar ve vasat gösteriler kaçınılmaz olarak artış gösteriyor. Yazının başında performatif teknikleri yücelten batılı kuramcılar ile ilgili vermek istediğim malumatın etkisi tam da bu durumlarla karşı karşıya kaldığımızda ortaya çıkıyor. Ne demek mi istiyorum? Örneğin gidiyorum ve bu tür kuramcıların iddialarını heyecanla karşılamış birkaç arkadaşın bir heves denemeye karar verdikleri bir bar tiyatrosunu seyretmeye koyuluyorum. Sözün bilinçli olarak asgariye alındığı (ya da yok sayıldığı mı demeliyim) bedensel ve mim tekniklerinin bolca serpiştirildiği(!) göstergelerin kullanılmaya çalışıldığı bir performans seyrediyorum. Salonda benimle beraber oyunu seyreden kişilerin oyun sonunda kendi aralarında konuşmalarına kulak kabarttığımda tüm bu emeklerin iyi niyetli ama boş bir çaba olmaktan öteye gidemediğini görüyorum. Sözün asgariye alınması maharetten gelir. Ancak bunda mahir olmadan yapılmaya kalkışıldığında buna bir de onu da katalım bunu da ekleyelim diye tüm sahne disiplinlerinin uygulamaları eklendiğinde ortaya seyirci için süfli bir curcunadan fazlası verilemiyor. Peki bunun aksi hiç mi yok. Elbette ki var. Bu sene izleme fırsatı bulduğum Erdal Beşikçioğlu’nun Cernmodern’de sahneye koyduğu George Orwell’ın Hayvan Çiftliği bir metnin iyi yönde regresif bir revizyona tabii tutulabileceğinin güzel bir örneğiydi.


           İÇ MÜDAHALE:

          

          Şimdi ise asal dil probleminin beşiği olan metnin kendisine dönüyoruz. Hemen belirtilmeli ki bu sorunun aşılması bir anlamda dışsal olanın da bertaraf edilmesini sağlar. Günümüz dünyasında konuşma dili içerisinden yepyeni ifadeler ve söyleniş biçimleri gelişti. Kaçınılmaz bir şey olarak farklı yaşantı modellerinin doğurduğu bir sonuç oldu bu. Dinamik ve tikel olgular bu dilin hazırlayıcı temelleriydi. Sadece resmi alanlarda görülmeyebilir olan bu yeniçağ hareketleriyle muazzam bir dil öznesi karşımıza çıkıyordu. Toplumsal değişimlerin geri dönüşümleri sanat ortamında hızlı bir şekilde karşılığını bulur. Dolayısıyla bu; günümüz oyun yazarlarının ham maddesi olan dil ve onu kullanım biçimlerine de sirayet etmiş durumda. Özellikle 1960’lı yılların dönüştürücü gücünden itibaren belli bir ivmeyle hareket eden bu tip dönüşümler son yıllara daha da hız kazandı. Aslında oyu yazarları için temalar hiç değişmeyecektir fakat bu temaların işleniş biçimleri her zaman dönüştürülebilir konumdadırlar. Değişen bir dünyanın içinde değişen parametrelerin etkisi altındaki bir dil ile oyun yazarı birçok meşakkatin altında kalıyor. Aslında yine belirtmek isterim bu tüm senaristler içinde geçerli bir durum. Fransız tiyatro yönetmeni Louis Jouvet şöyle sormuştur: “Yazarlar neye yarar?” Bu çok basit bir soru ancak Tiyatronun İlkeleri kitabında Yıldırım Keskin’in verdiği yanıt genel bir amacı çok güzel dile getirir gibi: “Kaçışı sağlamak”  Evet; kendi hayatlarımızdan sadece belirli bir süre için ayrılmayı sağlayan şey oyun ve yazar bunun başlangıç noktası. Daha yüksek duyguların olduğu bir anı soluklamak yazar için de oyuncu için de ve seyirci için de ortak bir amaçtır. Numenal alanın bir anlık seyri tüm ilhamların, esinlenmelerin ve katharsislerin ereğidir. İşte yazar olarak bunun temelini kurmak ve bunu sadece harfler, kelimeler ve cümleler ile yapmak kolay bir iş değildir. Edebi dil ile konuşma dili arasında bir yerde tiyatronun kendi dili belirir. İyi oyun yazarlarının sahnesel metin diye tabir edip adeta kokusunu duyumsadıkları bu tabir; tiyatronun kendine özgü, zamanlaması ayarlanmış olarak sahneye uygun bir dile ihtiyacı olduğunu dile getirir. Yazar olarak bunun teminatçısı konumundaki kişinin ilk gözetmesi gereken bu bilinç olsa gerek. Güncel olanı yakalamak için tutturulması gereken bu hassas dengeyi gözden kaçırırsanız ucuz olana hizmet etmiş olursunuz. 


               Sahne metni sürekli diyaloglarla örülü ilerlediği için “her an ve her yerde sahnede” şeklinde tabir edebileceğim bir ilkeyi hep akılda tutmak gerekir. Birbirini hedef alan mesaj kodlar olarak tarif edebileceğimiz replikler her an bir yönelim halindedir. Aktiviteyi doğuran ve geliştiren de budur zaten. Konuşabilen ve ete kemiğe bürünmüş kişilikleri bir sahne metniyle ve sürekli birbirleriyle ilintili kılarak bir süreli-sonlu atmosfere sokmak kendi başına bir zorluk iken buna bir de oyunculuğu ilgilendiren bazı ayarlamaları da işin içine katmayı bilmek, yani böylesi bir gereklilik işi daha çetrefilli kılmaktadır. Belirli bir döneme ait oyun kişilikleri günümüze ait insanların canlandırmasıyla bu dönem insanına seslenecektir. Dilsel formların içerdikleri imkânların sınırlılığı burada yazar tarafından genişletilmek ve metnin içerdiği öykünün burada sadece diyaloglandırılmasıyla bir tiyatro oyunu olamayacağı bilinmelidir. Günümüzde de etkisini hissettirdiğini düşündüğüm bu eksiklik aslında kurulu yapı üzerine oyun yazamamaktan kaynaklanmakta. Sahne elemanları olan ışık, dekor, kostüm vb. unsurların işaret edilen ve en başta oyun öyküsüyle paralel hatta ondan da önce akılda şekillenmesi gereken bir yapı ile hareket etmesi kaliteli sahne metninin üretimi hususunda oyun yazarlarına yol gösterici olabilecektir. Yazın bilimin ve metin eleştirisinin temel dinamiklerinden olan “anlam” ve “inşa” fikriyle yaklaşılan ve kaleme alınan metinlerin ister klasik dramatik yapı ekolüyle ister modern tiyatro anlayışıyla başarısız olması için hiçbir geçerli sebep yok. İç müdahale derken asıl kastettiğim şeyde burada yatıyor. Anlamın ve temsil edilecek olmanın asla es geçilmemesi ve bunu gerçekleştirirken edebiyat fikrinden biraz uzaklaşmak olan inşa hep yaklaştığımız oyun metinlerinin ölçütleri olmalı gibime geliyor. Burada anlam konusu daha genişletmenin bir gereği olduğunu düşünmüyorum. Ancak inşa derken konuyu biraz daha deşelim. Bilindiği gibi tiyatro eserleri Antik Dönemden başlayarak uzunca bir süre şiir olarak yazılmıştır. Ancak düz yazının egemenliği ile günümüzde bundan söz edemeyiz. Oyun metinleri perdelerle bölünmüş, sahne ve sekans aralıklarıyla parçalara ayrılmış yapılar olarak formsal özelliklerini yoğun biçimde hissettirirler. Bu edebiyatla olduğu kadar matematikle de ilişkisi olan bir formdur. İşte inşa düşüncesi de buradan işlemeye başlar. Oyun öyküsü, diyaloglandırma, yapı, karakterizasyon işin ayrı ayrı boyutlarıdır. Bunlardan birinin zayıf olması diğerlerinin de gelişimini etkileyecektir. Tıpkı aynı bedende çalışan farklı sistemlerin birbirine olan etkisi gibi… İşte oyun yazarı olarak bunların ahenkle iş görebilmesini sağlamak için geometrik ayarlamalar yapmak bu formun gereğidir. Geometrik düşüncenin ayrıntılarına burada değinilmeyecektir. Yazının sınırları ve amacına uygun olarak benim değinmek istediğim son husus; günümüzde etkin ve başarılı sahne metinlerinin yer etmesinin altın anahtarının bu olduğudur. Artık bu formu sinemanın daha yetkin kullandığına şahit oluyoruz. Çünkü sürekli bir üretim söz konusu… Sahne metinlerin de bunu biraz daha kurcalamak isteyenlerin bu alana da bakmalarında yarar var diye düşünüyorum. 


               İnsanın her şeyi kendi çabasıyla yapabileceğini düşünenlerdenim. Tiyatro oyunu yazmak… Vay be zor iş! Olacak şey mi! Bunun okulu neyi vardır bırak allasen!  Evet bunun gerçek bir okulu var. O da zihnimizde…


5 görüntüleme0 yorum

Son Yazılar

Hepsini Gör

コメント


bottom of page